Ярость вторично возвратившихся эмигрантов, ярость всех сторонников старого режима, натерпевшихся страху в пору Ста дней, не знала удержу. Со второй Реставрацией пришло страшное время белого террора.
Составив большинство в палате 1815 года, эмигранты, фанатичные приверженцы трона и католической церкви, провели целый ряд реакционнейших законов. Они добились, в частности, организации во всех департаментах «превотальных» судов, задачей которых было расправляться с участниками Ста дней. Так были расстреляны маршал Ней, генерал Ла-бе'дойер и многие другие. Но реакции было мало этих репрессий: на юге Франции, в Марселе, Авиньоне, Нине, Тулузе, Бордо и других городах белый террор принял форму массовой резни, жертвами которой становились участники революции и сторонники Империи, наполеоновские офицеры, даже солдаты (близ Марселя была вырезана целая колония мамелюков, из которых вербовалась наполеоновская гвардия); фанатики католицизма убивали и зажиточных протестантов.
Ультрароялисты, крайняя правая партия дворянско-клерикальной реакции, домогались от правительства увольнения чиновников Империи, преследования былых участников революции и особенно членов Конвента, отправившего на гильотину Людовика XVI. Множество людей подверглось казни, ссылке, изгнанию из Франции; многие сами поспешили эмигрировать. Атмосфера доносов, сыска, шпионажа, обвинений по всякому поводу, высылок по распоряжению полиции, увольнений от должности и т. п. сгустилась необычайно. Возвратившиеся в свои поместья дворяне-эмигранты угрожали крестьянам отнять у них свои земли, национализированные и проданные в пору революции; происходило множество инцидентов, крайне озлоблявших крестьян.
Вызывающе вела себя и католическая реакция. Духовенство, широко представленное в палате 1815 года, не ограничивалось торжественным осуждением минувшей революции, постройкой покаянных часовен, организацией «искупительных» крестных ходов и запрещением веселиться по воскресеньям. Духовенство пыталось захватить в свои руки дело просвещения, закрыть светские школы и университеты. Мало того: оно распространяло по деревням так называемое «письмо Иисуса Христа», призывавшее крестьян, как добрых католиков, к устройству новой Варфоломеевской ночи для истребления всех недовольных Реставрацией. Чрезвычайно активизировалась и деятельность иезуитов, особенно тревожившая французскую демократию.
Дворянско-клерикальная реакция буйствовала безнаказанно: после вторичного возвращения Бурбонов Франция обязана была в течение пяти лет содержать стопятидесятитысячный корпус иностранных войск, призванных содействовать упрочению «порядка». Немало оскорблений французскому национальному чувству наносили и сами интервенты, особенно английский полководец Веллингтон, расхищавший из Лувра ценнейшие произведения искусства (вечная тема негодования Беранже).
Белый террор не мог, однако, окончательно запугать французскую демократию, революционные слои которой с самого начала видели в Бурбонах своих врагов; при первой Реставрации в печати появился ряд страстных республиканских памфлетов, авторы которых (Карно и др.) демонстративно нападали на монархический принцип, высмеивали короля, оправдывали казнь Людовика XVI и превозносили минувшую революцию.
Белый террор 1815 года вызвал среди французской демократии чувство крайнего возмущения. Необычайно обострилось сознание национальной униженности. Народные массы были полны недоверия к Реставрации с ее явным тяготением к старому режиму, ненавидели возвратившихся Бурбонов и эмигрантов, крестьяне боялись лишиться приобретенных ими земель. Ко всему этому присоединились и другие тяжелые для народа обстоятельства: неурожай 1816 года, вытоптанные интервентами поля во многих департаментах, сильное вздорожание цен на хлеб. Голодающие крестьяне массами тянулись в города, где происходили волнения, реакция «усмиряла» голод судебными приговорами и расстрелами.
Хотя Людовик XVIII и назвал палату 1815 года «бесподобной», он все же понимал, что возвратившиеся эмигранты перехватывают через край, и не желал без конца нарушать конституцию, которую навязали ему союзники, опасавшиеся, как бы во Франции не вспыхнула новая революция. Пытаясь примирить бушующие страсти, Людовик XVIII составил в 1816 году кабинет министров из умеренных роялистов во главе с герцогом Ришелье. Умеренные роялисты пробыли у власти до конца 1821 года, лавируя между обоими борющимися лагерями, но лишь все более восстанавливая против себя как ультрароялистов, так и французскую демократию.
В 1815 году Беранже издал свой первый сборник «Песни нравственные и другие». Особенность этого сборника, прекрасно осознавшаяся автором и давшая ему сильный толчок для дальнейшего совершенствования своей песни, заключалась, в том, что сборник 1815 года звучал еще в полном отрыве от окружающей социально-политической обстановки. В нем еще не было никаких откликов ни на белый террор, ни :на все прочие проявления дворянско-клерикальной реакции.
Первый сборник Беранже составился из восьмидесяти трех песен, почти целиком сложенных поэтом при Первой империи. В сборник не вошли песни против легитимной монархии — правда, у Беранже было еще немного таких песен, написанных при первой Реставрации, вроде «Челобитной породистых собак». Таким образом, сборник 1815 года следует рассматривать как завершение первого периода творчества Беранже.
Бросается в глаза разительное отличие этого сборника от песен революции XVIII века: насколько последние представляли собою сплошь политическую лирику, настолько песни сборника почти что полностью аполитичны. Если учесть, что Беранже называл себя «политиком по натуре», что с детских лет ему больше всего нравилось слушать разговоры о политике, то ясно станет, что в первом сборнике он вынужден был «становиться на горло собственной песне» по воле цензуры Первой империи. И действительно, традиция песен революции XVIII века обнаружится у него лишь в последующих сборниках 20-х годов, в первой же книге поэт оказался продолжателем той дореволюционной песенной традиции, которая была связана еще с деятельностью знаменитого в XVIII веке объединения песенников «Погребок» (1729—1739), где в творчестве Пирона, Колле, Фавара, Галле и других шансонье так расцвела эпикурейская фривольная песня, завещанная временем Регентства; характерно, что другое, связанное с сентиментализмом, направление французской дореволюционной песни XV1I1 века (Флориан, Сегюр и др.) почти никакого влияния па Беранже не оказало, если не считать трех его песен-романсов.
Основная тональность сборника 1815 года— жизнерадостная, беспечная веселость. В представлении поэта человек является в мир для счастья, для наслаждения всеми радостями жизни — любовью, дружбой, вином, приятельскими пирушками, своей внутренней свободой. Заботы о потустороннем его совсем не тревожат. А горю, бедам и тягостям жизни он противостоит бодрым несокрушимым смехом.
В ранних песнях Беранже часто мелькает имя Эпикура. Поэт разделял мысль древнегреческого философа о том, что человек должен стремиться к счастью, путь к которому — в освобождении от предрассудков и в овладении знанием законов природы. В этой связи Беранже боролся против церковно-рели-гиозных суеверий и вслед за любимым своим писателем Рабле оправдывал все требования человеческой чувственности. В пору Империи с ее гнетом он усвоил и взгляд Эпикура о том, что наиболее разумное для человека состояние— не деятельность, а покой; в его песнях этого времени не раз попадаются такие высказывания: «Несговорчивой судьбе нужно противопоставлять покой и свободу, величию и богатству — предпочитать счастливые досуги» («Мои волосы»). Оговоримся, конечно, что мысль о личном счастье как цели человеческих стремлений могла прийти к Беранже и от некоторых французских материалистов XVIII века (Кондильяк и др.); точно так же мысль о свободе как прирожденном состоянии человека и о необходимости для него следовать законам природы высказывал Руссо. По этой же причине необходимо учитывать у Беранже влияние предшествующей французской поэтической традиции не только со стороны «Погребка», но и со стороны таких поэтов, как Парни, эпикуреизм которых отвечал материализму и вольнодумству века Просвещения и старинной литературной традиции «галльского духа».
Беспечной веселостью как оружием против всех жизненных невзгод Беранже наделяет героя песни «Как яблочко, румян»:
Как яблочко, румян,
Одет весьма беспечно,
Не то чтоб очень пьян —
А весел бесконечно.
Есть деньги — прокутит,
Нет денег — обойдется,
Да как еще смеется!
«Да ну их!..» — говорит,
«Да ну их!..» — говорит,
«Вот, —говорит, — потеха!
Ей-ей, умру, Ей-ей, умру,
Ей-ей, умру от смеха!»
(Перевод В. Курочкина)
Над всем смеется он — и над дождем, заливающим его постель, и над тем, что зимой нет дров и приходится согревать руки дыханием, и над тем, что он кругом в долгу, и над своей женой, оплачивающей новые наряды супружескими изменами. Смеется герой песни и в свой последний час, когда кюре пытается застращать его рассказами о дьяволе и преисподней.
Таков же и беспечный персонаж песни «Чудак». Бедняк, чуть ли не нищий, он одет как попало и по-диогеновски неприхотлив. Обстановка его лачуги—стол, старая кровать, сундук, флейта да портрет возлюбленной. Дешевое вино он предпочитает изысканному, а свою Маргариту —светской даме. Бога,.веруя в его доброту, он просит извинить «веселость его философии». А веселость никогда его не покидает:
Всем пасынкам природы
Когда прожить бы так,
Как ж в былые годы
Бедняга весельчак!
Всю жизнь прожить не плача,
Хоть жизнь куда горька...
Ой ли! Вот вся задача
Бедняги чудака!
(Перевод В. Курочкина)
Собирательный образ этих своих любимых героев Беранже дал в песне «Беднота»:
Хвала беднякам! Голодные дни Умеют они
Со счастьем оплетать пополам! Хвала беднякам!
(Перевод Вс. Рождественского)
Поэт как бы открывает здесь нового литературного героя, заявляя, что надо же, наконец, воздать должное тому честному человеку, который ничего не имеет, ибо ведь и у Гомера ничего не было, кроме сумы да посоха. А между тем именно бедности известно счастье, известны любовь и дружба. И Беранже противопоставляет любимых им бедняков скучным богачам, которым не в чем завидовать:
Чертоги — подобие клеток,
Где тучный томится покой,
А можно ведь есть без салфеток
И спать на соломе простой!
Чудесно оправлять новоселье
На самом простом чердаке,
Где Дружба встречает Веселье
С янтарным стаканом в руке!
(Перевод Вс. Рождественского)
Бедняки, которых в первом своем сборнике изображает Беранже, еще редко показаны в их трудовой деятельности: тему народа-труженика широко введут во французскую поэзию лишь поэты-рабочие 30—40-х годов. Бедняки, предстающие пока в песнях Беранже, вдобавок аполитичны и лишены общественных связей: это обычно одиночки, ищущие общения с другими людьми, такими же бедняками, лишь в любви и дружбе. Само собой разумеется, что такие бедняки в жизни помнили и о революции и о свободе, но об этом Беранже по цензурным условиям Первой империи распространяться не мог; самое большее он.позволял себе бегло упомянуть, что его бедный чудак носит шляпу своего отца, «которую тот надевал в великие дни» (намек на революцию XVIII века). Положительный герой ранних песен Беранже, представитель простых людей,— пока еще образ бытового реализма. В предшествующей песне XVII—XVIII веков уже появлялись такие образы, например, образ добродушного пьяницы у Адама Бильо в его знаменитой песне «Лишь заря 'блеснет на небе», образы кутил, неверных жен, обманутых мужей, лукавых слуг, уступчивых служанок и т. д., но в старой песне эти образы обычно были чуть намечены, представали в виде беглого карандашного наброска, а у Беранже его простые люди выписаны, как на полотнах голландцев,— тщательно, красочно, объемно, весело, с полнотой бытовых деталей и во всем их земном, плотском облике.
Беранже сразу нашел — выхватил из жизни — этих своих простых героев, которых он так любит, заботы и радости которых дружески разделяет, хотя говорит о них не без юмора, добродушно подсмеиваясь над их слабостями и грешками. Все это придает только большую жизненную убедительность образам бедного чудака, тетки Грегуар, бабушки, Марго и др.
Песни, посвященные вину, любви, дружбе, беззаботной веселости, обычно называемые анакреонтическими (по имени древнегреческого поэта Анакреонта), весьма обильны в раннем сборнике Беранже. Поэт с увлечением воспевает вино, ибо в нем топят скуку, хандру и огорчения. Таковы песни «Весна и осень», «Путешествие в страну Кокань», «Старинный обычай» и особенно «Пир на весь мир» с ее столь гиперболизированным припевом:
Вино веселит все сердца!
По бочке, ребята,
На брата!
Пусть злоба исчезнет с лица,
Пусть веселы все, все румяны —
Все пьяны!
(Перевод В. Курочкина)
С не меньшим увлечением воспевает Беранже любовь. В этой теме он особенно проявляет свою близость к свободной морали XVIII века и к традициям «галльского духа». Он видит в любви земную радость человека, ярко чувственную страсть, велению которой надо следовать, чуждаясь всякого лицемерия. Такова его знойно-призывная «Вакханка». Таковы песни «Марго», «Жанетта». Такова знаменитая «Бабушка», героиня которой, захмелевшая старушка, оплакивает свою невозвратимую молодость и без всякого стеснения, с юмором рассказывает внучкам о своих любовных увлечениях и супружеских изменах: они естественны в ее глазах как проявление ее внутренней свободы, ее бескорыстного чувства. И со спокойной уверенностью человека XVIII столетия бабушка утверждает, что и внучкам ее придется идти тем же путем.
«Э, внучки, уж если я следовала примеру своей бабушки, так почему вам не следовать моему примеру?»
Уж пожить умела я! Где ты, юность знойная? Ручка моя белая! Ножка моя стройная!
(Перевод В. Курочкина)
Остроумие, шутливость, юмор были для Беранже необходимыми элементами жизнеутверждающего отношения к действительности. Они вооружали поэта и в пору деспотизма Империи, и при появлении Реставрации. Однако Беранже пока воспевает не политическую шутку, а ту нескромную, фривольную, чуждую всякого лицемерия шутливость, которую так любил песенник Колле и которая была в таком ходу в пору Регентства («Свободная шуточка»).
Говоря впоследствии в «Моей биографии» о том, что в сборнике 1815 года «содержится множество куплетов, несколько напоминающих цинические вольности нашей старой литературы», и ставя их в связь, в частности, с влиянием Рабле, Беранже отмечал закономерность развития фривольной поэзии в пору Империи: «Замечательно, что подобные произведения родятся обыкновенно в эпоху деспотизма. Ум наш испытывает такую потребность в свободе, что когда он ее лишен, то прорывается через границы, наименее защищаемые, рискуя залететь чересчур далеко в своей независимости. Ловкие правительства попустительствуют этим наклонностям: в Венеции правительство покровительствовало куртизанкам».
В своих фривольных песнях Беранже охотно акцентирует разные игривые темы и эротические ситуации, весело рассказывает о шалостях любви и вдоволь сдабривает песню намеками на разные нескромные и порою малоприличные обстоятельства. Эти песни уже давали возможность проявиться сатирической стороне его таланта, хотя бы односторонне и узко. Рассказывая о любовных делах своих персонажей, Беранже иной раз от юмора переходил к обличению и создавал первые свои сатирические образы.
Правда, он осуждал не порок вообще, а, так сказать, чрезмерность порока. Никогда и нигде не является он грозным обвинителем велений и требований человеческой природы. Напротив, обычно он как бы добродушно подмигивает читателю, приглашая его не быть уж чересчур строгим. В песне «Бабушка» поэт не осуждал ведь свою героиню. Не осуждает он и любвеобильную трактирщицу, тетку Грегуар, о которой пишет со смешанным чувством иронии и симпатии. Но героиня песни «Добрая девушка, или Современные нравы», с внутренним безразличием сменяющая любовников, является у него предметом сатиры, как и героиня.песни «Третий муж», вымещающая на новом муже перенесенные от прежних супругов обиды.
В песне «Сенатор» (в переводе Курочкина «Знатный приятель») Беранже дает сатирический образ обманутого мужа, в «Старом холостяке» — сластолюбивого развратника, в «Соседе» — сплетников, в «Друге Робене» — сводника. В «Гастрономах» и «Похвальном слове каплунам» поэт осмеивает чревоугодие и обжорство. Конечно, эти песни, даже и в общей массе, еще не создавали сатирической картины общества Первой империи, сатира Беранже ограничивалась обличением отдельных сторон бытовой жизни или общечеловеческих недостатков, но все-таки сатирическое начало поэзии Беранже уже давало себя знать.
Возникает вопрос: каково было отношение этой песни Беранже к Империи? Была ли это та аполитичная песня, которой наполеоновская цензура могла только покровительствовать? Или же эта песня тоже как-либо на свой лад боролась с Империей наподобие «Короля Ивето»?
Конечно, боролась. Но борьба была не прямая, а косвенная, завуалированная, так сказать, психологическая. Наполеон требовал от французов полной отрешенности от их частных интересов во имя служения его целям. К концу Империи он стал недолюбливать своих вернейших слуг, маршалов, видя, что даже они чувствовали усталость от нескончаемых войн, томились по отдыху, жаждали уйти в частную жизнь, насладиться, наконец, тем личным счастьем, от которого их постоянно отрывал император. И песни Беранже, без устали воспевавшие именно эту радость человека-одиночки, его эпикурейскую погоню за личным счастьем, блаженство и беспечный покой его мирной жизни, в немалой степени отвечали настроениям растущего недовольства наполеоновскими войнами.
Беранже не успел подвергнуться преследованиям за свои песни со стороны Империи. Но при Реставрации, когда сборник вышел из печати, университетское начальство пригрозило уволить поэта, если он будет писать в таком же духе.
Дело в том, что по своему основному тону сборник Беранже противоречил настроениям дворянско-клерикальной реакции. Идеологи Реставрации, философы Жозеф де Местр, Бональд и другие, в глазах которых минувшая революция была временем ужаснейших человеческих заблуждений, стремились изгнать из жизни всякую суетную радость; какое тут веселье, когда человек столько нагрешил, когда его первая задача — каяться, со слезами замаливать свои прежние революционные «преступления»? Человеку должно отказаться от всякой свободы, даже и внутренней, ибо это она ввергла его в бездну греха; ему надлежит стать послушным слугою легитимной монархии как власти, навеки установленной свыше, надлежит подчиниться премудрой опеке церкви, законов, всего существующего порядка и с их помощью укрепить семью, где муж — глава, а жена и дети — послушные его подчиненные.
В этих условиях не удивительно, что жизнерадостные, эпикурейские песни Беранже оказались своего рода вызовом Реставрации. Поэта еще нельзя было обвинить в прямой крамоле, но он обнаружил безусловно «неподходящее» для правительственного чиновника умонастроение.
Однако поэт продолжал и дальше доставлять хлопоты и неудовольствие своему начальству. Некоторые новые его песни попадали в руки полиции. Так, Беранже посвятил песню «Птицы» Антуану Арно, приговоренному Реставрацией к изгнанию в 1816 году; в песне выражалась надежда, что если птиц изгоняет зима, то они возвратятся весною. Поэту снова пригрозили лишением места. Он отвечал: «Если меня выгонят, я стану журналистом; лучше ли будет?» Его оставили в покое. В 1820 году Беранже написал песню «Старое знамя», широко распространившуюся в списках среди солдат. Новое негодование ректора Луи Фонтана — в прошлом верного слуги Империи, а теперь отъявленного подхалима Реставрации. Но поэта не тронули на этот раз. И таких случаев было немало. Объяснение этому снисходительному отношению к крамольным песням Беранже — в словах Людовика XVIII: «Автору «Короля Ивето» надо кое-что прощать». Легитимисты еще надеялись, что Беранже будет воспевать Бурбонов. Поэту даже делались такие предложения— с обещанием наград и прочих благ. «Пусть они дадут нам свободу взамен славы, пусть они сделают Францию счастливой, и я буду воспевать их бесплатно»,— иронически отвечал поэт.
Сборником 1815 года Беранже был во многих отношениях недоволен. В частности, если он надеялся своими песнями поднимать дух французов в тяжелую пору наступившей второй Реставрации, то ему становилось ясно, что характер его веселости не отвечает думам и чувствам его сограждан в пору великих испытаний, переживавшихся Францией.
«Несчастья родины открыли ему глаза,— пишет поэт о себе в позднейшем примечании к песне «Свободная шуточка»,— и вскоре он понял, что прошло время развлекаться похождениями докторов, судей, кокеток, обманутых мужей, что песня должна оставить путь, по которому она шла во времена Кол-ле, Панара и многих других, и что даже сам смех должен преследовать определенную цель».
Таким образом, Беранже увидел, что он должен порвать с той дореволюционной песенной традицией, которой он пока следовал, и должен пролагать себе новую дорогу, опираясь на более близкие ему — по духу и по времени — традиции песен революции XVIII века. Смех его в дальнейшем стал целеустремленным и изменился по своему характеру: юмор и более или менее добродушная сатира над общечеловеческими пороками уступили место гневной, резко обличительной, бичующей, беспощадной социально-политической сатире, неутомимо борющейся против Реставрации.
Вместе с тем Беранже стал искать другого, менее шаловливого, менее фривольного, менее бытовистски-приземленного, более серьезного и более одухотворенного тона своих песен. Еще при Империи он создал несколько песен-романсов («Карл VII», «Прощание Марии Стюарт», «Пленница и паладин»), желая придать своей песне тон, ранее ей чуждый,— «тон меланхолический и возвышенный, из всех песенных жанров присущий только романсу». Но это направление песни у него не развилось, тем более что оно было связано с историческим сюжетом, а самодовлеющего интереса к прошлому Беранже никогда не испытывал.
События начала 1814 года, военные успехи союзников и приближение их армий к Парижу сильно отозвались в сердце поэта. «Но автор еще не решился изменить тон своих песен»—пишет,Беранже в примечании к «Может быть, последней моей песне». Как это понять? А дело в том, что на тему национального бедствия поэт пока еще откликался лишь в интимно-бытовом плане: песенники времен Империи разучились писать так, как писал автор «Марсельезы», а у Беранже, при всем его громадном таланте, еще не было силы преодолеть существующий подход к теме: «Привычку мыслить самостоятельно люди во времена Империи потеряли»,— писал он в примечании к песне «Истый француз».
«Может быть, последняя моя песня» чрезвычайно показательна в этом отношении. Что говорит в ней поэт? Да, идет война, враг уже вторгнулся в пределы Франции, родина в опасности, но что толку вздыхать? — будем лучше пить вино; пусть кредиторы еще раз дадут в долг поэту, иначе их все равно ограбят чужеземцы; пусть возлюбленная хоть еще ночь проведет с ним, а то эта ветреница, пожалуй, станет улыбаться врагам; и если Франция будет побеждена, пусть не услышат враги наших песен, и' пусть прозвучит сейчас для «ас последняя наша лебединая песня...
Отсюда видно, что поэту действительно еще не удалось изменить характер своей песни: он все еще мельчил большую тему, снижая ее до уровня застольных шуток и фривольностей. Но он все же правильно отметил, что «его голос стал более резким, в соответствии с охватившим его патриотическим чувством».
В пору Ста дней Беранже не пожелал стать певцом возродившейся Империи, но опять-таки еще не в силах был найти должную форму для выражения своей оппозиционности. И по поводу «Политического трактата для Лизы», где он снова оказался в плену традиционного, игриво-эротического подхода к теме, совершенно не вязавшегося с ее серьезностью, поэт признает, что в этой песне «форма так мало соответствует сущности» потому, что он «еще не смел придавать своим песням ту форму, которая больше бы отвечала мыслям французов».
Мы воочию видим, как томится Беранже в плену традиции, старомодность которой он вполне осознал, как он настойчиво ищет нового пути. Осознал поэт и несовершенство своих ранних песен. «Из моего первого сборника видно,— пишет он,— что в те времена моя поэзия еще не осмеливалась быть возвышенной —крылья ее только росли».., Но когда произошло вторичное падение Наполеона, когда враг был снова под стенами Парижа, Беранже сделал шаг вперед, сложив в июле 1815 года песню «Довольно политики!». Эта песня уже сильно отличается по тону от «Может быть, последней моей песни». Поэт иронически объявляет здесь своей возлюбленной, что готов для ее спокойствия отказаться от всего того, к чему она так его ревнует: он перестанет интересоваться политикой, искусством, доблестью защищающих родину войск, боготворимой им свободой, наконец самой Францией.
Ведь упрекать я вас не вправе,
Коль лить, так пить уж до конца
И, позабыв о нашей славе,
Сдвигать бокалы и сердца.
Пускай в бреду страна родная
И враг свирепствует все злей —
Не огорчайтесь, дорогая,
Не будем говорить о ней!
(Перевод Вс. Рождественского)
Превратив свою возлюбленную в объект осмеяния и ироническим отрицанием лишь утверждая значение всех тех важных вещей, которых не понимала глупенькая женщина, Беранже, как видим, уже порывал со старым приемом переведения темы в бытовой, игривый и интимный план. Тема любви и личной жизни переставала быть для персонажей поэта той крепостью, стенами которой они были защищены от мира; напротив, теперь этот мир со своими властными требованиями вторгался в эту крепость, подчиняя себе мысли и поведение персонажей. Беранже пишет о себе в примечании к этой песне: «Он почувствовал, что ему дозволено (временем. — Ю. Д.) сделать более резкое ударение на великие события, которые вызывали такую печаль в «народе. Успех этой песни укрепил его в мысли, что после революции народ стал разбираться в происходящих событиях; поэт понял, что жанр, который Должен дать выражение народных чувств, обязан передать все оттенки, чтобы удовлетворить этим чувствам. Восхваление любви и вина должно быть не чем иным, как рамкой для идей, выразительницей которых с этих пор становится песня, особенно в эпоху, когда все значительные события действовали против многочисленных масс и наиболее талантливых личностей».
Таким образом, великие национальные катастрофы, пережитые Францией, и вызванная ими острая реакция народных масс содействовали существеннейшей перестройке песен Беранже, отходу поэта от тем фривольных, интимных, бытовых — к темам широкого, общенародного, социально-политического и национального интереса; от беспечно-веселого, беззаботного тона песен — к тонам серьезным, возвышенным; от эпикурейского наслаждения покоем — к страстному участию в общей борьбе. Даже и в тех случаях, когда песня по-прежнему еще носила одеяние беспечной веселости, ее содержание приобретало не присущую ей прежде глубину и значительность.
С такими песнями мы и встречаемся в издании 1821 года.
Глава четвертая