В гнетущих паузах угадывается внутреннее напряжение, чреватое взрывом. Жизнь движется тут какими-то нервными толчками. Нарастает дикая ссора, и «госпожа Бирман», играющая Августу, пускается в «такую резкую истерику», так кричит, что публике {68} становится не по себе. Об этом с содроганием напишет критика.
В спектакле отчетливо проступает стремление Вахтангова препарировать характеры, проникнуть в глубинные, скрытые человеческие чувства, заострить их выражение.
Когда репетировали, уже тогда ощущалось, что Вахтангов жесток к героям, жесток и к актерам. Серафима Бирман вспоминала: Вахтангов требовал, чтобы, играя Августу, она признавалась в чем-то очень сокровенном. Актриса испытывала неловкость — как «переложить» на себя этот образ болезненной увядающей девы? Актриса сопротивлялась режиссеру. А он убеждал ее: в каждом человеке есть разные начала, надо найти в себе Августу. Он добивался предельного самообнажения.
У Бирман останется смятенное чувство от тех репетиций. Даже через много лет в своей книге «Путь актрисы», говоря об Августе, она не скроет испуга и раздражения, торопливо зачеркнет не только эту свою актерскую работу, но заодно и весь спектакль Вахтангова.
… Среди обиженных и возмущенных друг другом снует странненький старичок, похожий на зверька, одна из загадок, «царапин» в спектакле. Это слуга Шольцов Фрибе, которого играет молодой Михаил Чехов. Фрибе предан господам. И зол, ироничен. В сцене раздачи подарков у елки, когда, кажется, наступает временный мир в семье, Фрибе тайком, поспешно сообщает фрау Шольц о том, что ее мужу долго «не протянуть», «он таких дел натворил…». Не закончив фразы, Фрибе бормочет что-то себе под нос и уходит, оставляя хозяйку в безумном волнении.
Зло то и дело вспыхивает в душах этих людей, как будто любящих друг друга и жаждущих взаимопонимания.
Вместе с душами персонажей открываются и души исполнителей. Вахтангов устремлялся в самые глубокие тайники внутренней жизни человека, провоцируя в актере «буйный взлет затаенных чувств». «Он подходил постепенно к тому подсознательному — иногда светлому, иногда темному, иногда противоречивому, часто бурному и страстному, — что он умел будить в актере. Этому он учился на “Празднике мира”. Внезапный взрыв страстей, освобожденных и раскованных, — первое следствие и первый метод его нового подхода…
Он узнал закон контраста и прикоснулся к стихийным силам, которые будил в актере, которые, прорываясь, кричали со сцены и которые необузданно нарушали правильный лад исполнения»[xl].
В финале спектакля, когда семейство Шольца собиралось у рождественской елки, в доме наступал желанный мир. Но он был иллюзорен. Призраки зла, казалось, таились по углам, чтобы через {69} какое-то время снова обрести власть над этими несчастными людьми.
Критик Э. Печерский, посмотрев спектакль, назвал Первую студию «соседним отделением клиники» МХТ. И заявил: добро бы эту сумрачную вещь поставил зрелый, «взрослый» театр, но «зачем нужно было молодых актеров воспитывать на такой патологической пьесе»?[xli]
Корифей критиков Эдуард Старк писал, что в его душе рождается «чувство протеста против такого искусства», ведь «вовсе нет необходимости показывать порок во всей его неприкрытой наготе». «Смотришь и думаешь, — с ужасом замечал Зигфрид (псевдоним Э. А. Старка. — Ю. С.‑Н.), — вот чертова семейка! И чего им неймется?.. У них атрофировано чувство доброжелательства»[xlii].
Немилосердная правда спектакля пугала, но и потрясала. С. Яблоновский изумленно признавал: «… тут наш, славянский, кромешный ад. Все в семье порядочные люди и любят друг друга — и все каждую секунду друг друга мучают, оскорбляют, издеваются друг над другом, нервы выматывают друг у друга. Кошмар, судорога, истерика, анатомический театр.
… Не знаю, искусство ли это, но знаю, что много лет не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в “Студии”.
Пятнадцать лет назад в Москве состоялся спектакль любителей, который поразил Москву свежестью, необычайностью. Родился Художественный театр. Вчера в крошечном помещении молодежь, ученики и выученики, в продолжение трех актов держали зрителей в таком напряжении, в котором прекрасные, сложившиеся актеры могут держать только мгновениями. В течение вечера никто не кашлянул, не двинулся… Молодежь взяла тяжелую, может быть, нудную пьесу Гауптмана и сделала такую достоевщину, такой предел надрыва, что всем хотелось кричать, стонать и в то же время мы чувствовали, что надо иногда перед нами раскрыть наши болячки, повести нас по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ.
Искусство ли?
Но ведь если это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, — этого достигли совершенно необыкновенной простотой тона, — такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости»[xliii].
Критики, казалось бы, уже «приученные» искусством Московского Художественного к жизненной правде на сцене, поражены: «… артисты юного театра дают образцы истинного перевоплощения. Смотря на них, трудно себе представить, что это переодетые {70} и загримированные артисты, а не семья Шольц. Кажется, что никто и ничего не играет, а просто прошла перед глазами страничка жизни… Можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова»[xliv].
Как-то в зале появился Алексей Максимович Горький. Поднимаясь после спектакля к актерам по узкой скрипучей лестнице, он утирал слезы. Вслед за ним, тоже в слезах, шла Мария Федоровна Андреева.
Газета «Раннее утро» сообщала, что Горький в беседе с актерами назвал студию самым интересным из всех существующих театров. Он предсказал ей громадное будущее и признался, что его мечтой было бы — постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих. В отличие от Немировича-Данченко, считавшего, что тона пьесы несколько сгущены, он поддержал такое заострение драмы Гауптмана. «М. Горький нашел в ярко выявленных тонах и “обнаженных ранах семьи Шольц” настоящее искусство, искусство протеста»[xlv].
В хоре восторженных откликов на спектакль обращает на себя внимание мрачноватое суждение одного рецензента, недовольного тем, что Вахтангов «слишком выявил содержание». Странный упрек. Что значит «слишком»? Переступил границу дозволенного в изображении кровоточащих ран общества, чей дух болен? Да, в известном смысле Вахтангов нарушил правила «хорошего тона».
И к своей безжалостной правде Вахтангов шел, не отступая ни на шаг от «системы».
Сейчас он живет только этим — идеями Станиславского. Позже друг и соратник Вахтангова Надежда Бромлей заметит: у Жени синели глаза, когда он смотрел на Константина Сергеевича. Нет для Вахтангова ни дома, ни семьи, ничего не существует вокруг. Он целыми днями пропадает в студии. Надежда Михайловна, отчаявшись, пишет ему записку. В ней проклятия и ему, и его Станиславскому, и их «системе». Захватив маленького Сережу, она в знак протеста уезжает из Москвы к двоюродной сестре Леле — пусть Евгений Богратионович поживет один! Но на Вахтангова ничто не действует. Отлучить его от студии невозможно. И смирившись, Надежда Михайловна вскоре возвращается домой.
Игра
«Мы представляем собою собрание верующих в религию Станиславского» — так говорил о Первой студии одному из петроградских интервьюеров Михаил Чехов[xlvi].
Вахтангов — один из верующих. С ястребиными чертами лица, на котором как будто написано: «Я настою на своем».
{71} Однако личность Вахтангова не укладывается в одноплановые характеристики. Есть люди, замечал Завадский в мемуарах о Вахтангове, которые «восстают против попытки рассудочно-логическим путем проникнуть в мир их души… восстают каждым проявлением их индивидуальности, непредугаданностью и необъяснимостью душевных и творческих порывов… Восстают причудливым непостоянством характера…»[xlvii].
В нем совмещались контрастные начала. Он жил в резких перепадах настроения.
Этот завоеватель театральной Москвы, истово сосредоточенный на своем деле, непреклонный и даже деспотичный, этот ревнитель «монастырских» устоев студии предстает в воспоминаниях студийцев и совершенно иным человеком — легким, жизнерадостным, с моцартовским весельем и озорством.
В 1913 году его впервые увидел Юрий Александрович Завадский. Встретились они на вечеринке в доме матери Завадского.
Евгения Иосифовна Завадская (в девичестве Михайлова) и ее сестра Анна Иосифовна были организаторами театрального кружка, именовавшегося Михайловским. В него входили несколько московских адвокатов, врачей, литераторов, актеров-полупрофессионалов. Вахтангов был приглашен ставить спектакль и руководить кружком.
«По рассказам матери, тетки, других кружковцев я представлял Вахтангова человеком большого роста — гигантом, с огромными, обязательно черными и обязательно вдохновенными глазами, артистическими руками с тонкими нервными пальцами, человеком собранным, сдержанным и даже несколько суровым». Каково же было его удивление, когда он увидел перед собой невысокого провинциального франта с «неистовым разлетом невероятнейшей шевелюры», в лакированных ботинках и белых гетрах, который, положив ногу на ногу, залихватски тренькал на балалайке. «Он был здесь тем, что принято называть душой общества: усаживался за пианино и начинал бренчать, напевая пустенькую французскую песенку, дурил, паясничал, неистощимо озорничал. А глаза его, сразу поразившие меня, большие прозрачные глаза, в тот вечер цвета морской воды, все время смеялись — вместе со всеми и, как мне показалось, над всем»[xlviii].
При первой встрече Вахтангов смутил и Бориса Евгеньевича Захаву «Денди! Пижон!» «Вырядился!» «Арр‑тист!»[xlix]
Он любил менять маски, преображаться, удивлять. По словам Завадского, Вахтангову нужно было непрестанно открывать в жизни новизну и по-новому себя в ней чувствовать, перепробовать разные амплуа.
Многоликий и вездесущий молодой сотрудник МХТ, он уже свой среди художественников. Принят в круг Качалова, бывает {72} у него в доме, где можно видеть М. Горького, А. А. Блока, Ф. И. Шаляпина, А. А. Бахрушина. Здесь спорят о политике, философии, религии и, конечно, о театре. А приложением к спорам служат шутки, пение, музыка и розыгрыши. Играют на саратовской гармошке, поют в «русском хоре». Вахтангова особенно ценят за владение цыганским стилем и игру на мандолине.
Он с удовольствием сочиняет забавные сценки, монологи и диалоги, ставит их для себя и других. Иногда Станиславский журит его за разные «безобразия» на эстраде, которые «коробят» вкус. Но изменял ли вкус Вахтангову? Природа юмора, его восприятие у разных людей различна.
В Евпатории, участвуя в концерте для широкой публики, Вахтангов выступил сценаристом и балетмейстером шутливой миниатюры «Три девицы».
Идут по улице три девицы (М. А. Ефремова, В. В. Соловьева и С. Г. Бирман) и, пританцовывая, напевают: «Три девицы шли гулять, шли гулять, шли гулять…» Тут появляется стрелок — в тирольской шапочке с зелеными перьями, с игрушечным ружьем через плечо (артист И. Э. Дуван-Торцов). Стрелок устремляется за одной из красавиц, но на его порыв отзывается ее подружка — девица лот шестидесяти со стервозным выражением лица. Стрелок в страхе отскакивает и делает вторую попытку атаковать избранницу. Но подружки незаметно меняются местами, и бедный стрелок снова натыкается на престарелую чаровницу. В конце концов он оказывается в полном подчинении девиц и готов жениться на любой из них.
Не знаю, как отнесся к этой вахтанговской шутке строгий Станиславский, но публика веселилась от души.
Он рисковал шутить и на сцене МХТ. В одной из интермедий спектакля «Мнимый больной» Вахтангов соревновался с молодым Михаилом Чеховым: кто успешнее выполнит задачу — рассмешить зрителей.
Он был мастером актерских шаржей, умел точно и остроумно изобразить человека, выявить его наиболее характерные и забавные черты. При этом, отмечает Качалов, Вахтангов никогда не разил беспощадно. В его пародиях ощущалась любовность, мягкость большого художника. В каждой из своих «зарисовок» он улавливал нечто сокровенное, и озорной портрет неожиданно обретал лирическую ноту.
Он играл всюду. Живущая в нем стихия игры выплескивалась за пределы сцены, захватывая все вокруг.
Позже, в своих спектаклях, он откроет зрителю этот увлекательный мир игры, воплотит его в странных, фантастических образах. Но задолго до «Гадибука» и «Принцессы Турандот» в Вахтангове уже «играли» замыслы этих созданий.
{73} Игра была способом его существования, его жизнью.
«Игра — это веселая правда о мире.
Игра — форма постижения мира в его смеховом аспекте.
Игра — комедийное искусство, поскольку она воспроизводит жизнь. И в отличие от искусства — это сама жизнь»[l].
В забавах он познавал себя и окружающих, творчески осмыслял и перестраивал мир: ведь играя, человек как бы спорит с реальностью, противопоставляя ей невоплощенное, фантазируемое, мечтаемое.
… Над Днепром, под Каневом, где отдыхали «дети Художественного театра», была затеяна большая театрализованная игра в речную флотилию. Ее затейно-трудовая жизнь начиналась с утренней зарей, когда по свистку «боцмана» все, от мала до велика, поднимались и приступали к работе. Смуглый Вахтангов в белой панаме и матерчатых штанах играл роль матроса Арапа (более поздние прозвища: Иофф-Вахтангупло, Евгений Бедный, Дипеш и т. п.) — сильного и ловкого. «Ух и работал! — вспоминает Наталия Сац о Вахтангове в Каневе. — Искры летели из-под пилы, опилки взвивались в воздух…»
Дети актеров были матросами, адмиралом — Москвин, важно и невозмутимо шествующий под допотопным зонтиком.
Здесь имелся свой венецианский гондольер, исполнявший итальянскую баркаролу, здесь танцевали ритуальный «зулусский» танец, а сын Москвина изображал амура: он был абсолютно наг, в рыжих волосах золотой обруч, к лопаткам приклеены гусиные перья.
Как-то купили молодого гуся, чтобы откормить его и съесть. Но через неделю гусь стал самым популярным членом компании — купался со всеми, участвовал в забавах. О том, чтобы его зарезать, уже и мысли не допускалось. «Лучше уж бабушку», — заявил Федя Москвин.
И в Евпатории, куда также в течение нескольких летних сезонов приезжали актеры с детьми, Вахтангов вместе с Сулером устраивал бесконечную череду игр. Ставили пьесы, написанные самими детьми. Сказка «Царевич-лягушка» игралась с занавесом из летних одеял прямо во дворе у колодца. Царевна сидела на дереве (спущенная трапеция с приделанной к ней веткой) и наблюдала сверху за лягушкой, вылезавшей из колодца. Среди публики — русские, еврейские, татарские дети вперемешку со взрослыми — восседал Константин Сергеевич Станиславский в белой рубашке, в пиджаке и галстуке-бабочке. Евгений Богратионович тоже ради премьеры сменил матроску на парадный костюм и соломенную шляпу-канотье.
{74} Забавные переодевания, оркестр из гребешков, сама атмосфера радостной детской игры — все это через десяток лет в художественно преображенном виде возродится в «Принцессе Турандот»…
Друзья Вахтангова получают от него смешные открытки со стихами-прибаутками. С 1912 года, на протяжении двух лет он особенно часто посылает такие открытки Лидии Дейкун.
Из Сочи: «Таксу получил. Здесь очень жарко. Здесь Николай Григорьевич с женой. Здесь Грибунин. Здесь еще Массалитинова. Здесь еще А. М. Сац с детьми… Здесь я очень обжегся. Здесь очень тоскливо. Здесь мечтается о тихом Каневе. Здесь не хочется уже больше быть. Здесь у меня койка на балконе у Сулержицких. Здешний».
В Москве игры продолжаются. Бывают и очень озорные. Вахтангов, Сулержицкий, Лена Кесарская, одна из студиек, и Лида Дейкун расшалились на Тверской. Вахтангов и Сулер мгновенно обратились в охмелевших прохожих. Сулер тупо замахивается кулаком на Вахтангова, а тот разглагольствует о чем-то непонятном. Потом оба начинают ловить буквы световой рекламы магазина, падающей на тротуар. В дело вмешивается городовой, и подругам приходится употребить немало усилий для того, чтобы «пьяных» не забрали в участок. Но шутники не унимаются. Несутся в кафе, заказывают кофе и… не желают расплачиваться. Вахтангов долго шарит по будто бы пустым карманам, а Сулер снова замахивается кулаком. Официанты настораживаются, собираются вокруг подозрительной компании, и ситуацию спасает только то, что отчаявшиеся девушки — у них к тому же нет денег — залезают к Антону Леопольдовичу в карман, расплачиваются и силком выводят обоих на улицу.
Вахтангов обожал мистифицировать окружающих. Собирал компанию на «сеанс гипноза», заранее договорившись с Завадским — тот будет гипнотизируемым. Сначала Вахтангов долго всматривался в присутствовавших, поедал демоническим взглядом робких девиц-студиек, колеблясь в выборе подходящей особы, наконец, после обморока какой-нибудь особенно впечатлительной дамы, останавливал свой выбор на Завадском. Тут вступал в игру намеченный партнер — он отнекивался, неуверенно поднимался с места и со страхом приближался к Вахтангову. «Подопытному» завязывали глаза, и Вахтангов начинал демонстрировать свои гипнотические возможности.
— Это что? — спрашивал он, прикасаясь, как было условлено, к позолоченной раме.
— Золото, — отвечал Завадский, вызывая восторженное удивление всех окружающих.
— А это?
— Бархат.
{75} Самое интересное: когда Завадский, ослушавшись Вахтангова, раскрыл секрет ошеломляющего сеанса, ему не поверили, что это был только розыгрыш. В глазах окружающих Вахтангов вырастал до всесильного мага.
Бесконечно играл он с Михаилом Чеховым.
— Вы не племянник Антона Павловича? — спрашивали все швейцары и кучера, встречавшиеся Михаилу Александровичу во время гастролей Первой студии в одном из южных городов России. То были проделки Вахтангова, подговаривавшего всех донимать Чехова по поводу родства с Антоном Павловичем.
Часто Вахтангов и Чехов играли в «обезьяну». Поселяясь в гостинице, они бросали жребий: кто должен быть обезьяной, кто хозяином. Обезьяна каждое утро входит в номер к хозяину на четвереньках и приготовляет кофе, а хозяин, жестокий и подлый, гнусно издевается над нею и даже норовит пнуть бедную ногой. Довольно жестокий характер игры смягчался, однако, тем, что на следующее утро роли менялись, обезьяна превращалась в полновластного хозяина, а хозяин в безропотную обезьяну.
Игры Чехова и Вахтангова носили характер этюдов, в которых отрабатывались актерские приспособления. Все же они оставались игрой. Той прекрасной игрой, которая внутренне раскрепощает человека.
Менялась жизнь, ситуации, партнеры — и менялся характер вахтанговских игр. Светлые, озорные с Сулером, эти забавы обретали уже иные, не столь радужные краски, когда на месте Сулержицкого оказывался Чехов. Тот, как известно, пережил серьезное нервное расстройство, вызванное неблагополучием в родительской семье, и с трудом вырывался из мрачного душевного состояния.
В 1914 году «пессимистические идеи и настроения овладели мной настолько, — писал позже Чехов, — что я не мог понять, зачем, в конце концов, нужно все то, что с такой любовью и заботой делается вокруг меня. Но рядом с этим я сам принимал участие в жизни студии, гонимый силой того творческого настроения, которое к тому времени я еще не успел утерять в полной мере. Во мне боролись два эти чувства, две силы, и я помню, как занимала Вахтангова эта моя двойственность… Умно улыбаясь и покачивая головой, глядел он на меня, ничего не говоря, и я до сих пор не знаю, какие мысли слагались в нем под влиянием моих странных и подчас нездоровых суждений»[li].
В таких ситуациях игра служила своеобразной обороной от агрессии внешнего мира. А главное, она выводила Чехова из самопогружения, из бесконечного самоанализа. Играя с Чеховым, Вахтангов выманивал его из логова мучительных, противоречивых мыслей, обращал к действию, к радости, к жизни. То была целительная {76} игра, и в ней тоже сказывался талант Вахтангова — режиссера и педагога.
А иногда его игры были своеобразными уроками. Об одной такой игре рассказала в своих воспоминаниях актриса Первой студии Ольга Пыжова.
На гастролях в Петрограде Вахтангов с друзьями-студийцами явился по приглашению Пыжовой в богатую квартиру ее петербургских родственников.
Пыжова принимала гостей «во всем блеске петербургской жизни». Расстелила дорогую скатерть, расставила статуэтки, повесила на бра золотые абажурчики.
— Богато живешь! — заметил Вахтангов.
Сел за рояль, наиграл что-то мажорное, затем повторил мелодию, но уже в миноре. Хозяйка ушла на кухню, а вернувшись, не нашла в столовой гостей. Удивленная, она открыла дверь в богатую спальню и увидела: на роскошной широкой кровати нахально разлегся Вахтангов, на другой — Павел Узунов.
— Мы очень устали! А ты нам читай, но только по-французски.
«От такой нахальной режиссуры я пришла в ярость, — вспоминает Пыжова, — и выбежала из комнаты». И тут заметила, что дорогие гости прилепили к статуэтке Амура сделанную из хлеба недостающую деталь.
— Вон отсюда! — потребовала хозяйка, указывая на дверь.
— Это хорошо, что ты нас выгнала, — заметил Вахтангов на следующий день. — У тебя есть чувство сюжета.
«Не знаю, как насчет сюжета, — признавалась позже актриса, — но жестокая шутка отучила меня от “светского тона”. Я простилась с “барышней” навсегда»[lii].
Играя, Вахтангов развивал свою фантазию, воспитывал себя и других, обретал счастливое состояние внутренней свободы и пел к нему окружающих.
… Когда в 1913 году в Москве родилась еще одна студия — Студенческая судьба подарила ей в руководители смеющегося, весеннего Вахтангова.
Студия весны
Однажды в холодный декабрьский вечер 1913 года к подъезду Художественного театра после спектакля «Николай Ставрогин» явились трое представителен студенческой молодежи Москвы. Это были Ксения Ивановна Котлубай, Патан Осипович Тураев и Борис Ильич Вершилов. Представший перед ними Вахтангов в меховой шапке с острым верхом и в шубе с большим воротником выглядел {77} живописно. При этом было в его облике что-то тревожное, фантастичное. Он походил на персонажа Гофмана.
Беседа состоялась в ресторане «Мартьяныч», и началась она с горьких признаний молодых людей. Они разочарованы в любительских кружках, мечтают о театральном товариществе профессионального типа и просят Вахтангова возглавить новое дело.
Евгений Богратионович щурится, внимательно вглядывается в студентов, откидываясь на спинку кресла, подхватывает их слова. Они хотят основать свой театр? Ему понятно это желание. Он и сам полон неизбывных сил и надежд, все, что они говорят, хорошо ему знакомо, он тоже прошел путь театрального любительства. Теперь он артист лучшего в мире театра, обрел замечательных учителей, но и ему нужен свой театр, своя студия. Пожалуй, он примет это предложение. Там, в Первой студии, он лишь один из авторитетов. Новая станет его безраздельным владением, его детищем.
Возникновение Студенческой студии Вахтангова многократно описывалось в воспоминаниях. Подчеркивалось, что с самого начала она была совсем не похожа на Первую студию МХТ: атмосфера какая-то легкомысленная, весенняя и радостная. Улыбки, слезы, цветы. У студии была своя эмблема — сирень. У Художественного театра — чайка. А у студентов — сирень. Только в одном мемуаристы не сходятся: одни утверждают, что сирень всегда была искусственная, а другие рассказывают, что весной приносилась настоящая.
Вахтангов чувствует себя счастливым. «Я влюблен, — пишет Евгений Богратионович в одном письме, — люблю ее (Студенческую студию. — Ю. С.‑Н.) так же, как женщину, поэтому не могу сказать, за что и почему, — просто люблю!»
Он вновь, соблюдая конспирацию, втайне от отцов МХТ, начал кочевую жизнь, только теперь вместе с юными друзьями кочевал в пределах Москвы, подыскивая почти для каждой репетиции новую квартиру. Сначала Вахтангов много и вдохновенно рассуждал — о жизни, о театре. Через некоторое время спохватился и стал срочно искать подходящую пьесу. Такую пьесу нашли. Ее автор Б. К. Зайцев был опытным и модным драматургом. Большинство его сочинений отдавало декадентскими настроениями. Так, в пьесе «Любовь» (1908) он проповедовал всеобщее примирение перед лицом смерти.
Но Вахтангов выбрал «нормальную», здоровую пьесу Зайцева — «Усадьба Ланиных», повествовавшую об угасании дворянства. Здесь автор настаивал на том, что истинная любовь побеждает в мире все, даже смерть. Это отвечало настроению Вахтангова и его друзей-студентов.
Премьера состоялась 24 марта 1914 года в Охотничьем клубе.
{78} Усадьбы, предписанной ремарками автора, нет. Вся сцена завешана грязно-зеленой мешковиной, сбоку красуется статуя Венеры из папье-маше.
Вахтангов восседает за кулисами, и в первые минуты ему кажется, что все идет правильно. Чувства подаются актерами естественно, без нажима. Однако постепенно Евгений Богратионович начинает подозревать неладное. А происходит следующее: юноши и девушки играют сами для себя, забыв о зрителе. К тому же их совершенно не слышно. Действующие лица исторгают слезы, о чем-то пылко говорят, сердятся, а зрители в совершенной растерянности: через рампу ничего не перелетает.
Спектакль окончен. Раздаются жидкие аплодисменты.
Утром на Арбатской площади появляются первые продавцы газет. «Антиресные новости!» — кричит один, студийцы тут же расхватывают газеты. Воцаряется молчание. То, что они прочли, чудовищно. Вместо рецензий — глумливые фельетоны, рецензенты ругаются так, как читателю наших дней не может представиться и во сне. Тогда пресса позволяла себе многое.
— Мы должны опровергнуть! — оглашается петушиным криком пустынная утренняя площадь. Это кричит один из самых инициативных студийцев — Натан Осипович Тураев, человек с хозяйственной жилкой, в будущем он займет пост главного администратора студии.
Как всегда бывает в подобных случаях, особенно остро воспринимаются не самые существенные замечания рецензентов, а их мелкие, болезненные уколы, например такие: вместо слова «поэт» участники спектакля произносили «поет», вместо «вероятно» — «вериятно». Ужас! И это новая студия Вахтангова, ученика Станиславского, сотрудника МХТ!
Что ж, самое время идти в ресторан, праздновать открытие.
Евгений Богратионович запихивает газету в карман, озирает свое жалкое войско и… Вперед! За мной!
Гурьбой они приходят в ресторан «Петергоф», в отдельный кабинет, и в разгаре веселья и шума раздается уверенный голос Вахтангова:
— Господа, возьмите друг друга за руки, образуем цепь и минутку помолчим. Пусть эта цепь навсегда свяжет нас в искусстве.
Некоторые мемуаристы утверждают, что слова эти произнес другой участник банкета. Что ж, может быть. Очевидно одно — вахтанговская цепь навсегда связала тогда прародителей будущей «Принцессы Турандот». В тот день, под градом насмешек ожесточившихся критиков, по существу, и родилась знаменитая студия.
А сам ужин прост и строг. Собственно, как такового, ужина и нет. Перед каждым прибором — узкий бокал с красным вином и рядом, в другом бокале, белая лилия…
{79} «Стоит только мне закрыть глаза, — писал много лет спустя один из первых студийцев, Борис Евгеньевич Захава, — как в воображении живо возникают картины моей счастливой юности.
Да, она была счастливой! Очень счастливой! И этим обязан я в первую очередь Евгению Богратионовичу Вахтангову…
Вот я только подъезжаю на трамвае № 24 по Остоженке к Мансуровскому переулку, а волна радости и счастья уже прилила к моему сердцу.
Я схожу с трамвая и направляюсь к подъезду второго от угла двухэтажного дома. Один только вид входной двери является для меня источником радостного волнения: совсем недавно дверь выкрашена “под дуб” и на ней красуется отличная новая ручка. Я сам привинтил ее несколько дней тому назад после того, как чуть ли не целый день пробродил в Зарядье, обходя все хозяйственные магазины, чтобы отыскать самую лучшую в мире и в то же время самую дешевую дверную ручку (казначей студии выдал мне для этого очень скромную сумму). И я нашел такую ручку и теперь имел радостную возможность, прежде чем нажать кнопку звонка, вволю налюбоваться плодами моих стараний. В связи с этим вспоминаются мне теперь слова Вахтангова:
“Чтобы студия стала вам дорога, нужно, чтобы вы вбили в ее стену хоть один гвоздь. Дорого нам то дело и то место, куда мы вложили хоть немного своего бескорыстного труда”.
Но вот, наконец, я оторвал свой восхищенный взор от дверной ручки и позвонил. Дверной запор тотчас же сам собой отомкнулся, и я распахнул дверь. Это был плод технической изобретательности кого-то из студийцев.
Прямо передо мной бежали наверх выкрашенные масляной краской и до блеска натертые воском желтые ступени довольно крутой лестницы: стены неширокой лестничной клетки до половины украшала сверкающая лаком коричневая деревянная панель…
Почти весь коллектив уже в сборе. Оживленный говор. По временам вспыхивает дружный смех. Лица добрые, ласковые. Здороваются со мной приветливо, дружелюбно. И во всем этом никакой фальши, натянутости, ни тени лицемерия. Чувствуется, что всем здесь очень хорошо.
Вахтангов любил цитировать из Диккенса: “Сверчок нагадает счастье” — и прибавлял: “Заведите его в студии”»[liii].
Счастливая юность Студенческой студии Вахтангова протекала в маленьком особнячке на Остоженке. Общими усилиями наконец нашли постоянное помещение и стали коллективно его арендовать.
Новичок поднимается по деревянной лестнице на второй — и последний — этаж, оказываясь на маленькой площадке. Здесь стоит столик, покрытый зеленой дерюжкой. На столике цветы. Дежурный по студии расспрашивает новичка, в какие театры он ходит, {80} что любит в искусстве, где занимался раньше. Иногда с новичками беседует сам Вахтангов.