Ëþáîâíûé ðîìàí, ðàçâåðòûâàâøèéñÿ â ïðåäðåâîëþöèîííûõ ñòèõàõ è Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, áûë øèðå è ìíîãîçíà÷èòåëüíåé ñâîèõ êîíêðåòíûõ ñèòóàöèé.  èõ ëþáîâíûå ðîìàíû âõîäèëà ýïîõà.
В сложной музыке ахматовской лирики жила и давала о себе знать особая, странная пугающая дисгармония. Она писала впоследствии, что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиг и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие. Эпоха по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба. В ее стихах возникли мотивы мгновенности и бренности человеческой жизни, греховной в своей смелой самонадеянности и безнадежно одинокой в великом холоде бесконечности, те мотивы, которые звучали и в поэзии Гиппиус:
Помолись о нищей, о потерянной,
О моей живой душе,
Ты, в своих путях всегда уверенный,
Свет узревший в шалаше.
...
Отчего же бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет, невидимый для нас?
Мысли о неизбежности и ужасе конца проходят и в лирике Цветаевой. Об этом свидетельствует строфа знаменитого стихотворения: "Идешь на меня похожий...", впоследствии отброшенная:
ß âå÷íîñòè íå ïðèåìëþ!
Зачем меня погребли?
Я так не хотела в землю
С любимой моей земли.
В ахматовской лирике предреволюционных лет, особенно в "Четках" и "Белой стае", появился мотив воспаленной, жаркой и самоистязающей совести:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело нам!
Тема уязвленной и даже "беснующейся" совести придает лирике Ахматовой резко оригинальный характер, раздвигая ее рамки, показывает нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной жизненной ситуацией:
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани.
Тяжелое, кризисное состояние, итогом которого являлась "Белая стая", было тем более мучительным, что поиски нового смысла жизни, отказ от лукавой легкости тягостной праздности, сложные перипетии личной жизни в сочетании с тревожным ощущением грядущих перемен, все это требовало от поэта служения высшим интересам. Сложность заключалась в том, что общие координаты, по которым развивалось и двигалось время, были ей неясны. Не чувствуя ориентиров, Ахматова, судя по всему, ориентировалась главным образом на силу художественного творчества.
И печально Муза моя,
Как слепую, водила меня,
— признавалась она в одном из стихотворений. В "Белой стае" много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей силе искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляюща, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния. Воздухом высокого искусства дышать труднее, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение "Уединение":
Òàê ìíîãî êàìíåé áðîøåíî â ìåíÿ, —
×òî íè îäèí óæå íå ñòðàøåí...
Здесь выразилось то, что поэт вступил в иной, более зрелый и высший круг жизни.
Постепенно мотивы камерной лирики теряли и для Цветаевой свое очарование и в конце концов выветрились в ее творчестве, ибо пришли в резкое противоречие со все больше овладевавшим ее пафосом драматического переживания жизни и осознанием высокого призвания поэта.
Åñòü íà ñâåòå ïîâàæíåé äåëà
Страстных бурь и подвигов любовных
Цветаева была романтиком-максималистом, человеком крайностей, художником исключительно напряженной эмоциональной жизни, личностью, постоянно "перевозбужденной" в своих "безмерных" стремлениях, — она никогда не могла остановиться на "золотой середине", соблюсти размеренности глагола или выдержать паузу. Правда, нередко это ей удавалось, но все же, как правило, ценою каких то потерь в краске, в звуке, в просторности регистра. Эту особенность, которою она дорожила, хотя и усмиряла, имела она ввиду в стихотворении "Поэт":
Поэт — издалека заводит речь,
Поэта — далеко заводит речь...
Это двустишие можно поставить эпиграфом ко всему, что Цветаева сделала в поэзии. Счеты с поэзией у нее не легки. Она постоянно видела перед собой дорогу, которая шла "издалека" и уводила "далеко".
Ìíå è òîãäà íà çåìëå
Не было места,
Мне и тогда на земле
Всюду был дом.
Íà ýòîé ôîðìóëå ïðîòèâîðå÷èé ñòðîèòñÿ âñå åå äàëüíåéøåå òâîð÷åñòâî. Öâåòàåâà ëþáèò àíòèòåçó, åå ñòèëü èñêëþ÷èòåëüíî ÿðîê è äèíàìè÷åí, îí êàê áû ðàññ÷èòàí íà ñèëüíåéøåå ãèïíîòè÷åñêîå âîçäåéñòâèå, íà "÷àðó". Àíòîíèìû Öâåòàåâîé óïîòðåáëÿþòñÿ äëÿ õàðàêòåðèñòèêè ñóáúåêòèâíûõ ïåðåæèâàíèé ãåðîèíè, ÿâëåíèé ïðèðîäû, êàêèõ-ëèáî äåéñòâèé è ïðèçíàêîâ ïðåäìåòà: âäîõ - âûäîõ, ðîäíàÿ - ÷óæàÿ, ïåðâûé - ïîñëåäíèé, íà÷àë - êîí÷èë, áëèçü - äàëü, ðîäèëàñü - óìðó, òîøíî - ñëàäêî, ëþáèòü - íåíàâèäåòü è ò.ä. Ãëàâíàÿ ôóíêöèÿ àíòîíèìîâ â ïîýòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé — êîíòðàñò. Çäåñü îïÿòü âñïîìèíàþòñÿ ëó÷øèå îáðàçöû æåíñêîé ïîýçèè, èñïîëüçóþùèå ýòîò õóäîæåñòâåííûé ïðèåì, ñ ïîìîùüþ êîòîðîãî áîëåå ÿðêî ïåðåäàþòñÿ ÷óâñòâà, ýìîöèè, ïåðåæèâàíèÿ, îòíîøåíèå ê ìèðó è ëþäÿì (ïîäîáíîå âñòðå÷àì è â ïîýçèè Ãèïïèóñ). Íåóåìíàÿ ôàíòàçèÿ Öâåòàåâîé ïîçâîëÿåò åé íàõîäèòü íîâûå èíäèâèäóàëüíûå êîíòðàñòû. Èíîãäà îíà ñîâìåùàåò, êàçàëîñü áû íåñîâìåñòèìûå ïîíÿòèÿ (îêñþìîðîí):
Ледяной костер — огневой фонтан!
Высоко несу свой высокий стан...
Ïîýçèÿ Öâåòàåâîé, ÷óòêàÿ íà çâóêè ðàçëè÷àëà ãîëîñà áåñ÷èñëåííûõ äîðîã, óõîäÿùèõ â ðàçíûå êîíöû ñâåòà, íî îäèíàêîâî îáðûâàþùèõñÿ â ïó÷èíå âîéíû: "Ìèðîâîå íà÷àëîñü âî ìãëå êî÷åâüå..."  êàíóí ðåâîëþöèè Öâåòàåâà âñëóøèâàåòñÿ â "íîâîå çâó÷àíèå âîçäóõà". Ðîäèíà, Ðîññèÿ âõîäèëà â åå äóøó øèðîêèì ïîëåì è âûñîêèì íåáîì. Îíà æàäíî ïüåò èç íàðîäíîãî èñòî÷íèêà, ñëîâíî ïðåä÷óâñòâóÿ, ÷òî íàäî íàïèòüñÿ â çàïàñ — ïåðåä áåçâîäüåì ýìèãðàöèè. Ïå÷àëü ïåðåïîëíÿåò åå ñåðäöå.  òî âðåìÿ, êàê ïî ñëîâàì Ìàÿêîâñêîãî "óíè÷òîæèëèñü âñå ñåðåäèíû", è "çåìíîé øàð ñàìûé íà äâå ðàñêîëîëñÿ ïîëóøàðèé ïîëîâèíû" — êðàñíóþ è áåëóþ. Öâåòàåâà ðàâíî ãîòîâà áûëà îñóäèòü è òåõ è äðóãèõ — çà êðîâîïðîëèòèå:
Âñå ðÿäêîì ëåæàò, —
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат!
Где свой, где чужой?
Все более заявляла о себе тема Родины и в поэзии Ахматовой. Это тема, бывшая для нее, как показало время, органичной, помогла ей в годы первой мировой войны занять позицию, заметно отличавшуюся от официальной пропагандистской литературы. Здесь можно говорить о ее страстном пацифизме, покоившемся на религиозной евангелистской основе.
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропилось
Затоптанные поля.
В стихотворении "Молитва", поражающем силой самоотреченного чувства, она молит судьбу о возможности принести в жертву России все, что имеет:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
 ýòèõ ñòèõàõ — ïðîäîëæåíèå òðàäèöèé æåíñêîé ïîýçèè èçëîæåíèÿ ñâîèõ ÷óâñòâ â ôîðìå ìîëèòâû. Ñâîåãî ðîäà èòîãîì, ïðîéäåííûì Àõìàòîâîé äî ðåâîëþöèè ñëåäóåò ñ÷èòàòü ñòèõîòâîðåíèå, íàïèñàííîå â 1917 ãîäó:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда".
Здесь Ахматова выступала как страстный гражданский поэт яркого патриотического направления. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников — все в данном случае соразмерно своей величественной и суровой эпохе. Здесь нет ни понимания революции, ни ее приятия, но в нем страстно прозвучал голос той интеллигенции, которая сделала главный выбор: осталась вместе со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к своей земле, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая русской интеллигенции.
Путь, пройденный к тому времени и Ахматовой и Цветаевой — это путь постепенного, но последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили их на дорогу интересов более широких, чем любовная и камерная лирика.
2.3. Эволюция Ахматовой от "я" до "мы" и трагическое одиночество Цветаевой
Ìåæäó ðàííåé ëþáîâíîé ëèðèêîé è ïîçäíèì òâîð÷åñòâîì è Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé — îãðîìíàÿ ïîëîñà: òóò áûëè ñìåðòü, ðàçðóõà, ïîòåðè, ïðåäàòåëüñòâà, ïåðåâåðíóòûé áûò, áåçûñõîäíîå îùóùåíèå êàòàñòðîôû, áûëî âñå, ÷òî òîëüêî ìîæåò âûïàñòü íà äîëþ ÷åëîâåêà, çàñòèãíóòîãî ñìåíîé ýïîõè. Íî êàê âñå æèâîå, èõ ëèðèêà ïðîäîëæàëà æèòü, îòêàçûâàëàñü áûòü íàäãðîáíûì óêðàøåíèåì. "Ñêðûòûé äâèãàòåëü" ïîýçèè Öâåòàåâîé — æàäíàÿ òÿãà ê Æèçíè. Íå â ñóæåíîì ïîíèìàíèè, êàê ïðîñòîå æèçíåëþáèå, à íåêîå ÿçû÷åñêîå îùóùåíèå ñåáÿ, ñòðåìëåíèå âñå ïî÷óâñòâîâàòü è âñå ïåðåæèòü, íåêîå "âñåõîòåíèå". Ìàðèíà ïîðèöàåò Ñîçäàòåëÿ â ñòèõîòâîðåíèè "Ìîëèòâà":
Ты сам мне подал — слишком много!
Я жажду — сразу всех дорог!
Всего хочу...
И даже у Ахматовой в таком мрачном стихотворении, как "Все расхищено, предано, продано..." можно было услышать доброжелательное любопытство и интерес к новому миру:
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же мне стало светло?
Старый мир был разрушен, новый только начинал жить. Для Ахматовой, Цветаевой и многих других, разрушенное прошлое было хорошо знакомым и обжитым домом. И все же внутренняя сила жизни заставляла посреди обломков старого и незнакомого нового продолжать творить поэзию.
Çàìåòíî ìåíÿåòñÿ â 20-30 ãîäû ïî ñðàâíåíèþ ñ ðàííèìè êíèãàìè è òîíàëüíîñòü òîãî ðîìàíà ëþáâè, êîòîðûé äî ðåâîëþöèè âðåìåíàìè îõâàòûâàë ïî÷òè âñå ñîäåðæàíèå ëèðèêè Àõìàòîâîé. Íà÷èíàÿ óæå ñ "Áåëîé ñòàè", íî îñîáåííî â "Ïîäîðîæíèêå", "Anno Domini" è â ïîçäíåéøèõ öèêëàõ ëþáîâíîå ÷óâñòâî ïðèîáðåòàåò ó íåå áîëåå øèðîêèé è áîëåå äóõîâíûé õàðàêòåð. Îò ýòîãî îíî íå ñäåëàëîñü ìåíåå ñèëüíûì. Íàîáîðîò, ñòèõè, ïîñâÿùåííûå ëþáâè, èäóò ïî ñàìûì âåðøèíàì ÷åëîâå÷åñêîãî äóõà. Îíè íå ïîä÷èíÿþò ñåáå âñåé æèçíè, âñåãî ñóùåñòâîâàíèÿ, êàê ýòî áûëî ïðåæäå, íî çàòî âñå ñóùåñòâîâàíèå, âñÿ æèçíü âíîñèò â ëþáîâíîå ïåðåæèâàíèå âñþ ìàññó ïðèñóùèõ èì îòòåíêîâ. Íàïîëíèâøèñü ýòèì îãðîìíûì ñîäåðæàíèåì, ëþáîâü ñòàëà íå òîëüêî íåñðàâíåííî áîëåå áîãàòîé è ìíîãîöâåòíîé, íî è ïî-íàñòîÿùåìó òðàãåäèéíîé â ìèíóòû ïîòðÿñåíèé. Áèáëåéñêàÿ, òîðæåñòâåííàÿ ïðèïîäíÿòîñòü àõìàòîâñêèõ ëþáîâíûõ ñòèõîâ ýòîãî ïåðèîäà îáúÿñíÿåòñÿ ïîäëèííîé âûñîòîé, òîðæåñòâåííîñòüþ è ïàòåòè÷íîñòüþ çàêëþ÷åííîãî â íåì ÷óâñòâà. Íå ñëó÷àéíî, ê êîíöó 20-õ ãîäîâ, íî â îñîáåííîñòè â 30-å ãîäû, Àõìàòîâó íà÷èíàåò ïðèâëåêàòü áèáëåéñêàÿ îáðàçíîñòü è àññîöèàöèè ñ åâàíãåëüñêèìè ñþæåòàìè. Àõìàòîâà íà ïðîòÿæåíèè 30-õ ãîäîâ ðàáîòàåò íàä ñòèõàìè, ñîñòàâèâøèìè ïîýìó "Ðåêâèåì", ãäå îáðàçû Ìàòåðè è êàçíèìîãî Ñûíà ñîîòíåñåíû ñ åâàíãåëüñêîé ñèìâîëèêîé. Áèáëåéñêèå îáðàçû è ìîòèâû, òðàäèöèîííî èñïîëüçîâàâøèåñÿ â æåíñêîé ïîýçèè, äàâàëè âîçìîæíîñòü ïðåäåëüíî ðàñøèðèòü âðåìåííûå è ïðîñòðàíñòâåííûå ðàìêè ïðîèçâåäåíèé, ÷òîáû ïîêàçàòü, ÷òî ñèëû Çëà, âçÿâøèå â ñòðàíå âåðõ, âïîëíå ñîîòíîñèìû ñ êðóïíåéøèìè îáùå÷åëîâå÷åñêèìè òðàãåäèÿìè. Àõìàòîâà íå ñ÷èòàåò ïðîèñøåäøèå â ñòðàíå áåäû íè âðåìåííûìè íàðóøåíèÿìè çàêîííîñòè, êîòîðûå ìîãëè áû áûòü ëåãêî èñïðàâëåíû, íè çàáëóæäåíèÿìè îòäåëüíûõ ëèö. Áèáëåéñêèé ìàñøòàá çàñòàâëÿåò ìåðèòü ñîáûòèÿ ñàìîé êðóïíîé ìåðîé. Âåäü ðå÷ü øëà îá èñêîâåðêàííîé ñóäüáå íàðîäà, î ãåíîöèäå, íàïðàâëåííîì ïðîòèâ íàöèè è íàöèé, î ìèëëèîíàõ áåçâèííûõ æåðòâ, îá îòñòóïíè÷åñòâå îò îñíîâíûõ îáùå÷åëîâå÷åñêèõ ìîðàëüíûõ íîðì. Àõìàòîâà ïðåêðàñíî ïîíèìàëà ñâîþ îòâåðæåííîñòü â ãîñóäàðñòâå-çàñòåíêå:
Не лирою влюбленного
Иду пленять народ —
Трещотка прокаженного
В моей руке поет.
Успеете нахаяться,
И воя, и кляня.
Я научу шарахаться,
Вас, смелых, от меня.
Хотя Солженицын считал, что "Реквием" слишком личен и субъективен и, что личный момент "я была тогда с моим народом" — придавил всеобщий; "Реквием" — это подлинно народное произведение. Не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. Цикл "Реквием" не существует в поэзии поэтессы изолировано. Мир поэзии Ахматовой — мир трагедийный. Мотивы беды и трагедии воплощались в ранней поэзии как мотивы личные. В 20-е годы личное и общее единоборствовали в ахматовской поэзии. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в 30-40-х годах, ей удалось синтезировать оба эти начала. И характерно, что она находит решение не в радости, не в экстазе, а в скорби и в страданиях. "Реквием" и "Поэма без героя" — два ярких примера взаимопроникновения личного и общего. В "Реквиеме" отчаяние матери не обособляет ее. Наоборот, через свою скорбь она прозревает страдания других. "Мы" и "я" становятся почти синонимами. Ахматова сама предугадала, чем станет ее "Реквием":
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ...
Предельное одиночество не перерождается в эгоцентрическое замыкание в собственной боли. Душа Ахматовой открыта:
Îïÿòü ïîìèíàëüíûé ïðèáëèçèëñÿ ÷àñ.
ß âèæó, ÿ ñëûøó, ÿ ÷óâñòâóþ âàñ.
È ÿ ìîëþñü íå î ñåáå îäíîé,
À îáî âñåõ, êòî òàì ñòîÿë ñî ìíîþ.
Чисто поэтически "Реквием" — чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее — дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом — так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно — звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель:
И голубь тюремный пусть гудит вдали,
И тихо идут по реке корабли.
Ëèðèêà Öâåòàåâîé â ãîäû ðåâîëþöèè è ãðàæäàíñêîé âîéíû, êîãäà îíà âñÿ áûëà ïîãëîùåíà îæèäàíèåì âåñòè îò ìóæà, êîòîðûé áûë â ðÿäàõ áåëîé àðìèè, ïðîíèêíóòà ïå÷àëüþ è íàäåæäîé. Îíà ïèøåò êíèãó ñòèõîâ "Ëåáåäèíûé ñòàí", ãäå ïðîñëàâëÿåò áåëóþ àðìèþ. Íî, ïðàâäà, ïðîñëàâëÿåò åå èñêëþ÷èòåëüíî ïåñíåé ãëóáî÷àéøåé ñêîðáè è òðàóðà, ãäå ïåðåêëèêàþòñÿ ìíîãèå ìîòèâû æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà.  1922 ãîäó Ìàðèíå áûëî ðàçðåøåíî âûåõàòü çà ãðàíèöó ê ìóæó. Ýìèãðàöèÿ îêîí÷àòåëüíî çàïóòàëà è áåç òîãî ñëîæíûå îòíîøåíèÿ ïîýòà ñ ìèðîì, ñî âðåìåíåì. Îíà è ýìèãðàöèè íå âïèñûâàëàñü â îáùåïðèíÿòûå ðàìêè. Ìàðèíà ëþáèëà, êàê óòåøèòåëüíîå çàêëèíàíèå, ïîâòîðÿòü: "Âñÿêèé ïîýò, ïî ñóùåñòâó, ýìèãðàíò... Ýìèãðàíò èç Áåññìåðòèÿ âî Âðåìÿ, íåâîçâðàùåíåö â ñâîå âðåìÿ!"  ñòàòüå "Ïîýò è âðåìÿ" Öâåòàåâà ïèñàëà: "Åñòü òàêàÿ ñòðàíà — Áîã. Ðîññèÿ ãðàíè÷èò ñ íåé, — òàê ñêàçàë Ðèëüêå, ñàì òîñêîâàâøèé ïî Ðîññèè âñþ æèçíü". Òîñêóÿ íà ÷óæáèíå ïî ðîäèíå è äàæå ïûòàÿñü èçäåâàòüñÿ íàä ýòîé òîñêîé, Öâåòàåâà ïðîõðèïèò êàê "ðàíåíîå æèâîòíîå, êåì-òî ðàíåíîå â æèâîò":
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно
Где совершенно одиноко.
Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово:
Íå îáîëüùóñü è ÿçûêîì
Ðîäíûì, åãî ïðèçûâîì ìëå÷íûì.
Ìíå áåçðàçëè÷íî — íà êàêîì
Íå ïîíèìàåìîé áûòü âñòðå÷íûì!
Далее "домоненавистнические" слова:
Âñÿê äîì ìíå ÷óæä, âñÿê õðàì ìíå ïóñò...
Затем следует еще более отчужденное, надменное:
И все — равно, и все — едино...
И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:
Íî åñëè ïî äîðîãå — êóñò
Встает, особенно — рябина...
И все. Только три точки. Но в этих точках — мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.
В своих письмах Цветаева пишет: "Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени — самом свободном! — тесна... В жизни ничего нельзя... Поэтому искусство ("во сне все возможно"). Из этого — искусство — моя жизнь... Других путей нет". Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.
Еще в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного "большого стиля". От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой — монолог, но очень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах "Ученик" и "Отрок" он становится торжественно величавым, приобретая черты одического "высокого слога".
И колос взрос, и час веселый пробил,
И жерновов возжаждало зерно...
Высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечиями, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании высокопарности с просторечием был основан особый эффект цветаевского стиля — та "высокая простота", когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе.
Ñëîâîèñêàòåëü, ñëîâåñíûé õàõàëü,
Ñëîâ íåïðèêðûòûé êðàí,
Ýõ, ñëóõàíóë áû ðàçîê — êàê àõàë
 íî÷ü ïîëîâåöêèé ñòàí!
Ïîèñêè ìîíóìåíòàëüíîñòè, "âûñîêîñòè" ïðèâåëè Öâåòàåâó ê Áèáëèè è ê àíòè÷íîñòè. Ñ íàèáîëüøåé îò÷åòëèâîñòüþ ñêàçàëîñü ýòî â äâóõ ñòèõîòâîðíûõ òðàãåäèÿõ Öâåòàåâîé íà ìèôîëîãè÷åñêèå ñþæåòû — "Òðèàäíà" è "Ôåäðà". Ïîâûøåííûé äðàìàòèçì åå ñòèõîâ âûðàæàåòñÿ ÷åðåç ïðîòèâîïîñòàâëåíèå ìàò&ari