Личность множественных измерений
(24.11. 1934-3.08.1998)
Мы благодарны искусству за то,
что оно непрерывно рассказывает
что-то о мире и о человеке, чего
логически сформулировать невозможно.
Альфред Шнитке
Альфред Шнитке в своем музыкальном творчестве решает словно бы больше проблем, чем вообще возможно в этом великом искусстве. Он один из крупнейших композиторов XX века, уже вошедший в разряд классиков на века. Еще при жизни его начали называть гением. К пониманию секрета его творческой личности Шнитке сам, мне кажется, дал нам золотой ключ — в своем высказывании о другом музыкальном гении XX века, Святославе Рихтере. Литературная сентенция композитора о пианисте благодаря яркости ее мысли уже не раз обращала на себя внимание. Приведу этот замечательный текст.
«Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист, — его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии — в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэтому те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами, — эстетическое зрение последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и объемнее...»
В сфере внимания Шнитке действительно не только сочинение музыки, но и теория музыки, философия, религия, нравственность. Его типично европейская ментальность живо откликалась на то, что некогда вызывало бурный экстаз у Бетховена, читавшего Канта и делавшего выписки: «Моральный закон в нас и звездное небо над нами! Кант!!!» Сложившийся в нем интеллектуально-духовный комплекс поднимал его видение, эстетическое зрение на высоту, недоступную простому взгляду. У него был дар, пребывая в ограниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способностью словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности.
И эта высота точки обзора позволила ему осуществить грандиозный парадокс всего его творческого пути. Парадокс, который можно сравнить с парадоксом зоны из кинофильма Андрея Тарковского «Сталкер»: пошедшие назад оказались дальше устремившихся вперед. Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангардисты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традиционализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза — сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур. Его шаги «назад» на деле были движением в огромную ширь музыкально-смыслового поля. И когда многие современники еще только ставили перед собой задачу стилевой селекции, Шнитке, обогащенный этой стилевой широтой, уже получал законченные, как сказал бы Гёте, «произведения природы из человеческих рук».
Но все «звездное небо» музыкального творчества и мышления Альфреда Шнитке регулируемо чисто человеческим началом — тысячелетиями выстраданным «моральным законом в нас». Острое
нравственное чувство составляет стержень его личности. Отсюда — первое зрелое сочинение со скрытой идеей о предательстве Иуды (Второй скрипичный концерт), музыка к кинофильму по повести Василя Быкова «Сотников», к телевизионному «Моцарту и Сальери» по Пушкину, наконец, обращение к вечному сюжету о Фаусте. Мысль о легендарном Фаусте, вместе с дилеммой Добра и Зла, прошла сквозь всю его жизнь. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музыку: судьба провела здесь свою черту. Моральный компас со стрелками Добра и Зла, который он носил в себе, направлял его на всем свершенном им ВОСХОЖДЕНИИ.
Концерт для альта и струнных
Период апогея увенчался двумя музыкальными шедеврами, законченными в 1985 году: чисто инструментальным Альтовым концертом и чисто вокальным Хоровым концертом на слова Григора Нарекаци (без сопровождения). Один завершил долгую, через всю жизнь идущую линию инструментальной драмы, другой стал лучшим творением композитора в сравнительно недавно освоенном жанре религиозно-медитативной музыки. Если Альтовый потряс небывалым, кульминационным у Шнитке сочетанием трагизма и красоты, то Хоровому выпала удивительная, знаковая роль. Он стал как бы символом того перелома, который в 1985 году наступил во всем обществе: началась невиданная пора «перестройки», породившая в людях самые светлые надежды. Чтобы прийти к этой точке, рассмотрим Хоровой концерт здесь последним. Альтовый концерт Шнитке составил эпоху в музыке для этого инструмента. После него свои концерты для альта создали и Эдисон Денисов, и София Губайдулина, и Родион Щедрин. Все они были вдохновлены искусством замечательного отечественного музыканта, мирового «альта номер один» Юрия Башмета. Интерпретация Башметом концерта Шнитке под управлением Рождественского стала эталонной. И успех этих артистов на московской премьере был совершенно грандиозным. Посвятив концерт Башмету, композитор увековечил в партитуре его имя, составив ее, как всегда, из «музыкальных букв» его фамилии: Baschmet — В A eS С Н E (цифра 3 первой части). У Башмета же Альтовый концерт Шнитке оказался на первом месте по числу исполнений среди произведений XX века.
Необыкновенно выразительная музыка концерта поражает своей отточенностью. Она не содержит никаких подсказок, никакой явной программы, но каждый ее оборот предельно ярок, а каждый образ закончен в своем совершенстве.
Больше всего удивляет общая концепция сочинения, о которой необходимо сказать особо. Мы уже знакомы с высказываниями Шнитке о «помощи оттуда», о том, что только времена неверия могли породить феномен пессимистического финала. Но Шнитке же нас и предупреждал: суждения композитора надо принимать в расчет в очень ограниченной мере. Его Альтовый концерт оказался гораздо трагичнее и Шестой Чайковского, и симфоний Шостаковича. И по тому, насколько удалась ему эта музыка, можно сделать вывод, что в ней воплотилась и острая правда времени, и некая истина его души.
Заметим, что замысел этого произведения шел не из восьмидесятых, а из более ранних годов. Башмет рассказывал, что еще в 1976-м обратился к Шнитке с просьбой написать для него концерт. Тот все время откладывал, так что заказчик даже и обижался. Таким образом, Альтовый вызревал целых девять лет. Шнитке же говорил, что, если бы он завершил его раньше, это была бы другая вещь.
По ощущению Башмета, альт — нечто загадочное, скрытое, мистическое, и Шнитке был первым, кто заглянул в эту его особую суть.
Справедливо говорят, что надежда умирает последней. В Альтовом концерте Шнитке надежда именно умирает. В конце произведения, в коде, мажорный тон надежды не уходит в какую-то даль неопределенности, а «наглядно», непосредственно «перед лицом» слушателя деформируется, деградирует и переходит в фазу агонии. К этой черте безвозвратности ведет сложнейшая драматургия. Естественно, она развертывается как конфронтация позитивных и негативных сил, или действия и контрдействия.
Какая музыка имеет здесь чисто позитивный смысл? Ее в концерте очень немного: это экспрессивный вопрошающий голос солиста-альта, как бы голос самого автора-повествователя (в начале концерта), и кроткое пение того же альта на фоне мягкого и возвышенного хорала у струнных. Последний эпизод может быть сравнен с эпизодом Тайной вечери в далеком Втором скрипичном концерте Шнитке. Оба образа возвращаются в репризной третьей части (в концерте три части), но в другой, потемневшей эмоциональной окраске: соло альта проникается безрадостным минором, а хорал звучит у тромбонов — холодно, мрачно, чуть ли не угрожающе.
Зато негативные образы представлены чрезвычайно многолико. В некоторых фрагментах этого Альтового концерта звучит такая «музыка кошмара», что не остается места даже минимальному гротеску или иронии. В ней — ужас непоправимости, когда человек бессилен что-либо изменить. Первый раз «кошмар» внезапно врывается в первой части (цифра 5 — для музыкантов), второй раз входит в зону генеральной кульминации в третьей части — с двенадцатизвучиями медных и страшнейшими колокольными «раскачиваниями» в оркестре (цифры 13—14).
Остальные негативные лики предстают как пародии: сомнение во всем и недоверие к чему бы то ни было. Здесь переосмысливаются хорошо известные стереотипы искусства — всякого рода артефакты. Этому отдана вся средняя, быстрая вторая часть. Даже скорая этюдная пассажность под подозрением: к добру ли столь активная деятельность? А уж вальсы с их банальностью, классический стиль с его приглаженностью, старинные трели с их слащавостью — все предстает как пестрый карнавал обмана. О том, насколько неприемлемым было для Шнитке пассивное впадание в трафареты, вспоминал в связи с некоторыми эпизодами в скрипичной музыке Гидон Кремер — «трупы под гримом».
В Альтовом концерте есть еще одна музыкальная прослойка — загадочный фон-мираж. Он заявляет о себе уже с самого начала. Солирующий альт играет свою первую, вопрошающую фразу, а оркестр параллельно разворачивает некий странный фон, до того невнятный, что возникает вопрос: реален он или же иллюзорен? нейтрален или таит недоброе? Эти звучания-миражи Шнитке научился использовать, работая в кино. Они составляют отдельное, таинственное смысловое измерение в трагической драматургии Альтового концерта.
Непредвиденно ни для Шнитке, ни для Башмета Альтовый концерт широко прославился одним своим эпизодом, расположенным в самом центре пародийной второй части. Изощряясь в показе дурманящего обмана, композитор написал музыку типа «ложного утешения» из «Фауста». Если там был невиданный дуэт контратенора и контральто, то здесь предстал другой неигранный дуэт — альта и солирующего контрабаса (из оркестра) на фоне мягких арпеджио фортепиано. Музыка получилась столь упоительно-красивой, что при случае я спросила у Альфреда, для чего у него здесь такая красивая сладость. «Но в ней же отрава, это сладкая гадость!» — ответил автор. Так думал Шнитке, так играл и играет Башмет. Действительно, серьезное искусство XX века не создано для упоения счастьем, блаженством, чистой красотой, и в «сладком» эпизоде присутствует много «отравляющих», пародийных штрихов. Но у красоты музыки Шнитке оказалась своя логика существования. Сотни человеческих слухов из всего-всего, что дала современная музыка, безошибочно выделили именно этот эпизод Альтового концерта и нашли ему свое применение. Одно из них таково.
В Московском музыкальном театре пластических искусств Аиды Черновой в нетрадиционной хореографии был поставлен спектакль «Мужчина и женщина» на всю музыку Альтового концерта (идет с 1991 года). Основной тон театральных мизансцен — чернуха, жизнь бомжей. И только любовь вырывает Ее и Его из низости существования. В светлой, красивой любовной сцене звучит возвышенно-красивая музыка — тот самый дуэт альта с контрабасом, пародийность которого здесь совершенно нейтрализуется. Не случайно в отечественных СМИ часто повторяются слова: «Красота спасет мир». Красоты так недостает в современном искусстве, в современной музыке, что даже ложно задуманная красота берет на себя роль настоящей. Во множестве отечественных теле-и радиопередач, когда нужно «озвучить» лирику, любовь, счастье, зачастую используется запись именно этого эпизода Альтового концерта Шнитке...
Скажем о решающем в концепции последнем этапе концерта-трагедии. После кульминационной «музыки кошмара» устанавливается недвусмысленное звучание похоронного марша — с гиперболизированной, резко акцентированной маршевой поступью. Последнее земное действие, кажущееся таким страшным в его неотвратимости, приводит к символической двумирности: как символы и неизбежности, и надежды одновременно звучат минор и мажор. Обратим внимание, что к подобной символической двузначности Шнитке вплотную подошел в более раннем сочинении — Третьем скрипичном концерте, также в коде (1978). Колебания мажорного и минорного тонов там создали такую неопределенность, что по этому поводу к Шнитке (на репетиции) подошел не кто иной, как Святослав Рихтер, и спросил: «Так скажите мне, что у вас здесь — мажор или минор?». В Альтовом концерте — решение радикальное: после противостояния двух полюсов мажорный тон, тон надежды, слышимо приходит к своему «физическому концу» (таково авторизованное исполнение Башмета). Устанавливается концепция трагической необратимости. Как говорил крупнейший российский музыковед Борис Асафьев, «музыка — язык без понятий, но крайне конкретный».
Но снова вспомним о парадоксе настоящего искусства. Противовесом всей трагедийности произведения с его «музыкой кошмара», гиперболизированными шагами-ударами траурного марша, агонией тона надежды служит красота этого создания Шнитке. Красота, которая оказывается не только результатом мастерского единства композиции, но и совокупным следствием первичных значений всех многочисленных артефактов: возвышенности хоралов, мужественности маршей, пленительности вальсов, сладостности дуэтов, торжественности колоколов, классичности стилизаций, консонантности трезвучий, тончайшей зыби фонов-миражей. Соединяя несоединимое, Шнитке снова выступает, по Пушкину, как «парадоксов друг».
Альтовый концерт поразительно переплелся с судьбой композитора. То, что автор музыки пережил в «сюжете» сочинения, закончив его летом 1985 года, вскоре начало происходить в реальности. Летом того же года композитора настиг тяжелейший инсульт, перевернувший всю его жизнь.