ДРАМАТУРГИЯ 1848—1870 ГОДОВ
Революция 1848 года была подготовлена в Германии передовым общественным движением 1840-х годов и растущим недовольством широких народных масс. Разъединенная Германия по-прежнему изнемогала под пятой «карликовых» королей, князей, герцогов и графов, властвовавших в многочисленных мелких государствах страны. В 1847 году в Берлине и Саксонии произошли в связи с голодом так называемые «картофельные бунты», беспощадно подавленные правительственными войсками. Это было первым сигналом для объединения немецкого народа в борьбе за свержение многочисленных монархий, за воссоединение германского государства.
Революция 1848 года, происшедшая в Париже в феврале, прозвучала призывным набатом в Германии. Уже в начале марта начались восстания в южной Германии — в Бадене, Мангейме и Мюнхене. 18 марта к повстанцам южногерманских городов присоединился берлинский пролетариат, вступивший в ожесточенные баррикадные бои с прусскими воинскими частями. Незадолго до начала революции, в феврале 1848 года, произошло крупнейшее событие в истории революционного движения — в Кельне был издан «Манифест Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса. В октябре 1848 года ими был создан Союз коммунистов —• наиболее передовая партия Германии. Тогда же начала выходить «Новая Рейнская газета», руководимая К. Марксом и Ф. Энгельсом. «Это было революционное время, — писал Энгельс, — а в такое время работать в ежедневной печати — наслаждение. Воочию видишь действие каждого слова: видишь, как статьи буквально бьют, словно гранаты, и как взрывается выпущенный снаряд» '.
Под напором народных масс правительства отдельных германских государств вынуждены были пойти на уступки. Так,, например, в Берлине было создано Национальное собрание, на первых порах широковещательно объявившее об удовлетворении требований революционного народа.
Однако роковым для германской революции 1848 года было участие в ней буржуазии, которая, испугавшись мощного народного порыва, вступила в переговоры с правящими юнкерскими кругами и день за днем предавала народное дело.
Когда 14 июня 1848 года рабочие штурмом взяли берлинский арсенал, правительственные войска при попустительстве буржуазии разгромили и обезоружили их. В ноябре того же года Национальное собрание было разогнано.
Но германский народ не сдавался. Весной 1849 года революционная волна перекинулась в Саксонию, южную Германию и Рейнскую область. В Дрездене шли баррикадные бои, саксонский король вынужден был бежать. Однако ввиду раздробленности революционных действий народа силы реакции начали подавлять восстание за восстанием, и к концу 1849 года революционное движение в Германии было фактически разгромлено.
Громадной помехой для германской революции оказалась разъединенность восстаний, происходивших то в одном, то в другом германском государстве, а также разобщенность рабочих, не сумевших объединиться для массового сокрушительного удара по силам реакции.
Заветные мечты революционеров о создании единой германской республики рухнули. На общественно-политическую арену вышла германская буржуазия, вступившая в тесный союз с юнкерским дворянством.
Революция 1848—1849 годов, захватившая народные массы и передовые общественные круги Германии, нашла яркое отражение во всех областях культуры, в том числе и в театральном искусстве. На сценах начали ставиться пьесы, выражавшие свободолюбивые чаяния народа.
Во многих немецких театрах шла пьеса Г. Лаубе «Ученики школы Карла». Берлинцы в революционные дни горячо аплодировали «Уриэлю Акосте» Гуцкова, а «Вильгельм Телль» Шиллера вызывал политические демонстрации зрителей, которые рукоплескали при словах Штауфахера: «Нет, и насилью должен быть предел». Бурный отклик находили слова Гёца в трагедии Гёте «Гёц фон Берлихинген»: «Государи не оставят маленького человека в покое, пока не зажмут его в кулак».
В дни революции было создано также несколько новых ре- • волюционных драм, отвечавших духу времени. В разных театрах страны ставились драмы Роберта Грипенкерла «Максимилиан Робеспьер» и «Жирондисты», изображавшие события Великой французской революции 1789—1794 годов.
После поражения революции наступила беспросветная реакция. Среди германских государств выдвинулось прусское королевство, распространившее свое бюрократически-юнкерское влияние на всю страну. Буржуазия, объединившись с чиновным дворянством, начала поход против поверженного пролетариата и его передовых представителей. «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма. Все силы старой Европы объединились для священной травли этого призрака: папа и царь, Меттерних и Гизо, французские радикалы и немецкие полицейские».
После поражения революции 1848 года в Германии «исчез старый дух ни перед чем не останавливающегося теоретического исследования. Его место заняли скудоумный эклектизм, боязливая забота о местечке и доходах, вплоть до самого низкопробного карьеризма».
Все большее распространение получали в немецкой литературе и в искусстве дух филистерства, апологетика типично буржуазных взглядов и общественных отношений.
Немецкая буржуазия приступила к созданию крупной промышленности, Германия приобретала отчетливые черты капиталистического государства. Акционерные общества, наживавшиеся на постройках железных дорог и пароходов, объединение частных хозяев в мощные концерны, спекулятивная горячка — вот во что вылились расплывчатые мечты энтузиастов «Молодой Германии» о создании новой жизни.
Буржуазия окрестила домарксовских идеологов «бесплодными мечтателями» и самоуверенно вступила на путь создания «своей» культуры, проникнутой филистерством и духовным застоем.
Великие реалисты Франции и Англии — Стендаль, Мериме, Бальзак, Диккенс и Теккерей поднимали в эти годы свои голоса против бесчеловечности новых буржуазных отношений, в Германии же Геббель и Шпильгаген, Фрейтаг_и Людвиг склонились перед духом буржуазной ограниченности. Уход от больших общественных проблем, волновавших литературу и искусство Германии 1830-х и 1840-х годов, замыкание в интересах личного благополучия и воспевание патриархальности — таков круг основных литературных интересов немецких писателей 1850-х и 1860-х годов. Социальная проблематика была заменена узкоморальной, мерилом добра и зла объявлялась мещанская добропорядочность, а ее нарушение приводило, по мысли писателей, к неминуемой катастрофе.
К. Маркс глубоко вскрыл сущность жизни Германии тех годов: «Вы не можете ни жить, ни умереть, ни вступить в брак, ни написать письмо, ни думать, ни печатать, ни открывать торговое дело, ни учить, ни учиться, ни созвать собрание, ни построить фабрику, ни эмигрировать, ни делать что бы то ни было без... разрешения властей» '.
Разъединенные и разбитые рабочие массы Германии переживали тяжелое время. В ноябре 1852 года Союз коммунистов был полицейскими властями официально запрещен.
Не случайно I Интернационал создан К. Марксом не в Германии, а в Лондоне (1864), а последующие съезды и конференции Интернационала происходили в Англии, Франции, Швейцарии и Бельгии.
Существовавшие в Германии рабочие «просветительные общества» носили либеральный характер, и только к концу 1860-х годов началось сближение некоторых из них с I Интернационалом.
Господствующим направлением в немецкой литературе и театре 1850-х и 1860-х годов был буржуазный реализм, связанный с идеологией либеральной буржуазии. Примиренческие настроения, распространение обывательски-филистерских взглядов и объективистское описание событий без какой-либо попытки объяснить и раскрыть сущность социальных явлений — вот что лежало в основе литературных произведений этого периода.
В философском отношении немецкая литература 1850— 1860-х годов следовала позитивизму О. Конта и И. Тэна. Необходимость подчинения человека окружающей среде и ее требованиям— таков идейный принцип большинства немецких драматических произведений послереволюционного периода.
Ф. Энгельс писал Паулю Эрнсту 5 июня 1890 года, что в немецком мещанстве надо видеть «не нормальный исторический этап», а доведенную до крайности карикатуру, своего рода вырождение. В этом же письме Энгельс говорил о том, что в Германии «мещанство есть плод неудавшейся революции, плод прерванного и задержанного развития» 1.
Даже лучшие литературные и драматические произведения этого периода отмечены мещанской ограниченностью, характерной для Германии середины XIX века.
Среди немецких общественных деятелей выделился в 1840-е годы Фердинанд Лассаль (1825—1864) — юрист, философ, политик и блестящий оратор. В 1848 году Лассаль начал сотрудничать в «Новой Рейнской газете» Маркса и Энгельса. После революции его арестовали якобы за государственную измену, но затем он был оправдан и выпущен на свободу.
Начав свой путь как революционер, друживший с Марксом, Энгельсом и Гейне, Лассаль под воздействием послереволюционной реакции отошел от своих прежних революционных взглядов, изменил своим великим друзьям и рабочему классу Германии.
Ф. Энгельс 4 сентября 1864 года, сразу после смерти Лас-саля, писал К. Марксу: «Он был для нас в настоящем очень ненадежным другом, в будущем — довольно несомненным врагом» 2. Лассаль издал «Рабочую программу», в которой призывал к мирным парламентским методам реформ и к сговору с прусско-юнкерским правительством. Продолжая и углубляя эту тактику, он через год вступил в непосредственные переговоры с Бисмарком.
В мае 1863 года Лассаль был избран председателем Всеобщего германского рабочего союза, деятельность которого была далека от подлинной революционности. Взгляды Лассаля о воссоединении Германии путем соглашения с прусским правительством Бисмарка встретили резкую оппозицию со стороны передовых общественных кругов Германии.
Лассаль писал главным образом на политические и философские темы. Лишь однажды в жизни он обратился и к драматургии, написав историческую трагедию «Франц фон Зикинген» (1858).
Пьеса Лассаля — рыцарская драма. Основной ее конфликт связан с борьбой рыцаря Франца фон Зикингена против императора Карла V и католической церкви. Защищая идеи Лютера и Реформации, Зикинген опрометчиво, не обладая достаточными силами, бросается в бой, проигрывает и погибает. Большое место в пьесе уделено также образу Ульриха фон Гуттена, великого гуманиста, значение которого не раскрыто, так как он в пьесе изображен только как близкий друг Зикингена и жених его дочери Марии.
Первая германская революция, обычно называемая Великой крестьянской войной 1525 года, показана Лассалем ограниченно, без рассмотрения ее основной движущей силы — крестьянства. Правда, в одной из сцен появляются вожди крестьянского движения, собравшиеся в кабачке для сговора о начале восстания. Но в дальнейших сценах Лассаль отходит от этой темы, оставив ее незавершенной.
Трагедия Лассаля написана пятистопным ямбом. Она отличается большими длиннотами, пространными рассуждениями и недостатком действия. Литературное и театральное значение «Франца фон Зикингена» невелико. Но переписка К. Маркса и Ф. Энгельса с Лассалем по поводу его драмы вошла в золотой фонд марксистской эстетики.
Исторически неверные взгляды Лассаля проявляются уже в предисловии к пьесе. Обратившись к эпохе Великой крестьянской войны в Германии XVI века, автор рассматривал эти годы только как «время реформации». Он писал, что «на этом величественном фоне выступают колоссальные фигуры Лютера, Ульриха фон Гуттена, Франца фон Зикингена» '. Крестьянские же войны, по Лассалю, «предоставленные самим себе, разрешились неудержимым хаосом и единичными вспышками без общего плана» 2.
Нежелание показать исторически прогрессивную роль немецкого крестьянства, полное игнорирование деятельности вождя крестьянской революции Томаса Мюнцера, объяснение всех событий в Германии первой четверти XVI века междоусобной распрей между рыцарством и князьями привели Лассаля к ошибочному освещению исторических фактов.
Незадолго до создания Лассалем «Франца фон Зикингена» Ф. Энгельс опубликовал свою работу «Крестьянская война в Германии» (1850), в которой дал исчерпывающий анализ движущих сил германской революции XVI века. Находясь в 1848 году в дружеских отношениях с Марксом и Энгельсом, Лассаль не мог не знать труда Энгельса. Несмотря на то, что в предисловии к «Францу фон Зикингену» Лассаль открыто не полемизировал с Энгельсом, его историческая трагедия была попыткой пересмотреть события германской революции.
Непосредственно после написания трагедии Лассаль передал ее для постановки в Королевский театр в Берлине. Однако пьеса была отвергнута. В дальнейшие годы она также не была поставлена. Буржуазным театрам даже «рыцарский бунт» казался одиозным, в то время как передовых театральных деятелей не смогла вдохновить эта «рыцарская история» — бледный перепев «Гёца фон Берлихингена» Гёте.
В предисловии к пьесе Лассаль писал, что он пытался следовать принципам исторических драм Шиллера, причем отдельные личности, по его мнению, «являются лишь носителями, воплощениями борющихся противоречий всемирного духа»1. Эта гегельянская идея проводится автором через всю трагедию, ибо борьба Зикингена и Ульриха фон Гуттена против императора Карла V, пфальцграфа Людвига и архиепископа Рихарда представлена абстрактно и умозрительно.
В письмах К. Маркса и Ф. Энгельса глубоко вскрыты корни заблуждений Лассаля в трагедии «Франц фон Зикинген». Маркс писал Лассалю 19 апреля 1859 года, что Зикинген «погиб потому, что восстал против существующего [строя]... как рыцарь и как представитель гибнущего класса» 2.
В драме Лассаля, писал далее Маркс, действие разыгрывается только в среде «дворянских представителей революции», в то время как «весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян... и революционных элементов городов» 3.
Маркс указывал Лассалю на существенную ошибку в его подходе к теме: «лютеровско-рыцарская оппозиция» ставилась им выше «плебейско-мюнцеровской» 4, и это привело к искажению революционных событий в Германии, событий, которые относятся к наиболее славным страницам немецкого прошлого.
Антиисторические позиции Лассаля, о которых говорил также Энгельс, (вскрыты в переписке Маркса и Энгельса с исчерпывающей глубиной. Мысли великих классиков марксизма о
необходимости исторически конкретного и правдивого рассмотрения явлений прошлого служат до наших дней руководством для литературного творчества.
Вторая проблема, поднятая в переписке Маркса и Энгельса с Лассалем, — это вопрос о «шекспиризации» и «шиллеризации», о творческом подходе к явлениям действительности. И Маркс и Энгельс призы<вают к реалистическому методу Шекспира, к глубокому проникновению в события исторического прошлого, к всестороннему освещению образов во всем их человеческом многообразии и противоречиях, к шекспировской живости и действенности. «Основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени» '. Этим указанием Маркс определил творческий подход к созданию не только отдельных живых человеческих характеров, но и произведений в целом. Энгельс в письме к Лассалю также коснулся вопроса о Шекспире и Шиллере, в сущности, продолжив мысли Маркса. Он призывал «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира» 2. Реализм как восприятие жизни во всей ее исторической конкретности, многогранности, действенности, обрисовка образов в их человеческом многообразии, проникновение в сущность больших идей не путем абстрактных мыслей, а путем изображения человека в его взаимосвязи с реально существующими социальными явлениями — вот комплекс требований, выдвинутых Марксом и Энгельсом перед Лассалем. Учение о «шекспиризации» и «шиллеризации» приобрело для эстетики драмы огромную значимость.
Помимо этих двух кардинальных вопросов Маркс и Энгельс говорят также о способах характеристики отдельных персонажей, обвиняя Лассаля в одноплановости образов Зикингена и Ульриха фон Гуттена. Последний обладает только одной чертой— воодушевлением. «Разве он не был в то же время умница и чертовски остроумен?..» — спрашивал К. Маркс.
Одновременно Маркс упрекал Лассаля также в небрежности языка: «Раз уж ты писал стихами, ты мог бы отделать свои ямбы несколько более художественно».
Не отвечая высоким требованиям искусства, драма «Франц фон Зикинген» лишь опосредствованно сыграла значительную роль для дальнейшего развития литературы, так как вызвала гениальные высказывания Маркса и Энгельса. Эти высказывания раскрывают важнейшие принципы создания реалистических произведений и являются высоким образцом марксистского критического анализа.
Создатели марксизма указали в своей переписке на наиболее существенные вопросы художественного творчества: принцип правдивого, исторически конкретного подхода к явлениям прошлого, творческий метод показа художественных образов не как рупора идей, а как полнокровных живых людей, в действиях которых эти идеи заложены и раскрываются, необходимость полноты и многообразия характеристики отдельных персонажей и требование тщательной работы над литературным языком и стилем.
3
Для немецкой драматургии середины XIX века характерны утрата передовых просветительских идей XVIII века, измельчание тематики и консерватизм. Немецкие писатели этого периода рассматривали человека в тесной зависимости от буржуазной среды, выдвигая фаталистическую мысль о том, что отступление от принятых буржуазией норм общественной жизни неминуемо приводит к катастрофе.
По словам немецкого критика Вильгельма Шерера, «люди — куклы в руках непреоборимых сил. Обстоятельства, при которых развивается каждый человек, делаются для него неустранимым роком, уничтожающим или возвышающим его».
Детерминистская теория нерушимых связей индивида с законами и правопорядками буржуазного общества получила отражение и в творчестве наиболее крупного немецкого драматурга середины XIX века Фридриха Геббеля (1813—1863).
Произведения Геббеля проникнуты отчетливо охранительными тенденциями. Не только революционные призывы Бюхнера, но и либеральные устремления «Молодой Германии» были чужды драматургу. Особенно усилились реакционные взгляды Геббеля в беспросветные годы, наступившие в Германии после поражения революции 1848 года.
«Драматическое искусство,— писал Геббель, — должно способствовать завершению всемирно-исторического процесса, происходящего в наши дни, который стремится не ниспровергнуть, а глубже обосновать и, следовательно, предохранить от разгрома существующие учреждения человечества — политические, религиозные и нравственные».
Геббель не противопоставлял себя политическому и общественному строю Германии середины XIX столетия, наоборот, он пытался всячески поддержать его своим творчеством. Ограниченность Геббеля сказалась в филистерских взглядах, которыми проникнуты его произведения.
В период революции 1848 года Геббель был только сторонним наблюдателем. «Поэт не вмешивается лично в бои, происходящие на улицах», — декларировал он в статье «Мое слово о драме». Но если Геббель до революции 1848 года объявлял некий нейтралитет, то после революции он открыто примкнул к консервативным кругам, проповедуя идеи, характерные для процесса сближения немецкой буржуазии с прусским юнкерством.
Фридрих Геббель родился в 1813 году в Шлезвиг-Гольшти-нии, в семье каменщика. В детстве он испытал нужду. В ранней юности уже проявились его литературные способности — он начал сочинять стихи, которые вскоре обратили на него внимание писательницы Амалии Шоппе. Она покровительствовала юному таланту, помогла ему получить образование в Гейдельбергском, а затем Мюнхенском университетах. Окончив университет, Геббель в 1839 году сблизился в Гамбурге с Карлом Гуцковым, выступая со статьями ib «Телеграфе», органе «Молодой Германии». Однако вскоре он из друзей Гуцкова превратился в его открытого врата, вступив в резкую полемику с ним.
В начале 1840-х годов Геббель создал свои первые драмы «Юдифь» (1840) и «Геновеву» (1841).
Перу Геббеля помимо драматических произведений принадлежат статьи по вопросам драматургии и искусства. Однако говорить о самостоятельности и стройности системы эстетических взглядов Геббеля было бы неверно.
Основной тезис, выдвигаемый Геббелем, заключался в относительности добра и зла, в утверждении «относительных, равноправных нравственных принципов». Трагическая коллизия — это столкновение личности с существующими правопорядками, причем в своих пьесах Геббель пытался показать, как неподчинение личности существующим общественным законам приводит к трагической развязке. Используя гегельянские категории, драматург пишет о борьбе между необходимостью и свободой, причем, по его мнению, необходимость всегда должна торжествовать над свободой.
Помимо следования отдельным положениям идеалистической эстетики Геббель высказывал взгляды о «сильном человеке, на преступлении которого зиждется прогресс мирового организма». Эти взгляды в некоторой степени предваряли возникновение реакционной философской системы Ф. Ницше. Будучи идеологом средней буржуазии, Геббель говорил о примирении противоречий, а также о том, что «человек, как бы обстоятельства вокруг него ни менялись, по своей природе и судьбе остается навек неизменным».
Большинство драм Геббеля посвящено библейским, мифологическим или средневековым сюжетам, но Геббель аллюзионно вносил в свои пьесы типичное мировоззрение немецкого бюргера середины XIX столетия.
Первая значительная драма Геббеля «Юдифь» (1840) написана на тему распространенной библейской легенды о Юдифи и Олоферне.
Однако Геббель использовал здесь только внешнюю сюжетную канву. Ситуации и взаимоотношения действующих лиц подверглись значительной переработке. В своем дневнике он писал: «Я не могу использовать библейскую Юдифь. Там Юдифь -вдова, которая завлекает Олоферна путем лести и хитрости. Она счастлива, когда отрубленная голова Олоферна лежит в мешке, она распевает песни и торжествует со всеми израильтянами в течение трех месяцев... Моя Юдифь парализована своим поступком. Она в ужасе при мысли, что, может быть, ей придется родить от Олоферна сына. Юдифь понимает, что преступила границы дозволенного и совершила благороднейший поступок по неблаговидным побуждениям». Таким образом, сам драматург дает ключ к пониманию «Юдифи» как любовной драмы. В основу героического поступка Юдифи автор кладет не патриотические побуждения, а эротические переживания молодой женщины. «Лучше не быть молодой и красивой, если это только для себя самой. Женщина — ничто; только благодаря мужчине она может чем-то стать»,— так говорит в начале пьесы Юдифь своей служанке Мирзе.
Во вражеском лагере Олоферна, куда Юдифь направляется для мести и убийства, она обуреваема двойным чувством — борьбой между гражданским долгом и страстью, которую пробудил в ней Олоферн. С подчеркнутой изощренностью автор показывает красавицу Юдифь, ненавидящую и любящую одновременно. Олоферн также захвачен ею. Его монолог о Юдифи целиком посвящен ей, как женщине. Именно из ревности убивает он военачальника, который дерзнул приблизиться к ней. Когда Юдифь вонзает меч в спящего Олоферна, она движима чувством попранной женской чести, а «е гражданскими мотивами.
Образ Юдифи обрисован Геббелем психологически весьма выразительно. Однако он раскрыт вне героического плана. Менее ярок образ Олоферна. Сочетание в нем черт звериной жестокости и человеческого благородства мало обосновано автором.
К достоинствам пьесы следует отнести реалистическое изображение сцен бедствий народа в осажденной Ветулии, где люди бродят, как тени, страдая от отсутствия воды и хлеба.
В драме Геббеля «Юдифь» обнаружилось литературное дарование автора. Пьеса написана поэтичным образным языком. Но, несмотря на то, что Геббель показал себя в своем первом драматическом произведении как писатель большого темперамента, способный на создание полнокровных образных характеристик, в пьесе уже обнаруживается идейная ограниченность автора — сведение общественных мотивов к сугубо личным драматическим коллизиям.
Эти особенности творчества Геббеля обнаруживаются также в его лучшей драме «Мария Магдалина» (1844). Геббель пытался здесь продолжить линию «мещанской трагедии», блистательно разработанную Шиллером в «Коварстве и любви». Однако, в отличие от Шиллера, Геббель не показал социального конфликта между дворянством и бюргерством. В письме к артистке Крелингер (первой исполнительнице роли Клары) автор писал, что «трагическое в пьесе зиждется в самом бюргерском мире, упорном отстаивании им унаследованных патриархальных взглядов и в неспособности найти выход из сложных положений». Такое сужение тематики вызывало справедливое замечание критика-марксиста Ф. Меринга, что Геббель не достиг социальной глубины трагедии Шиллера.
При всем том драма Геббеля обладает несомненно крупными достоинствами. Автор показал в ней, что катастрофа мещанства заложена в его собственной узости и патриархальности. «Мария Магдалина» — единственная пьеса Геббеля, построенная на современном материале, взятом из его собственных жизненных наблюдений. Среда и образы пьесы напоминают родительский дом Геббеля, его строгого и замкнутого отца и добрую, всепрощающую, во всем себе отказывающую мать.
Однако сюжет пьесы полностью создан творческой фантазией автора. Геббель сумел в «Марии Магдалине» правдиво нарисовать кусок подлинной жизни немецкого мещанства, с которым он сам был связан в течение многих лет.
Основой трагического конфликта пьесы является неподвижная косность мещанской среды, взглядов, обычаев, установлений, которая губит все живое. Герои погибают именно потому, что следуют законам этой среды. Автор иносказательно назвал свою героиню именем евангельской кающейся грешницы Марии Магдалины. В узком мирке немецких обывателей всякое нарушение общепринятой морали считалось преступлением.
Образ Клары обрисован Геббелем жизненно и поэтично. Честная и прямая натура, она придавлена деспотизмом отца, который угрожает покончить с собой, если она посмеет преступить границы «дозволенного». А Клара вступила во внебрачную связь с кассиром Леонгардом, ничтожным и корыстным карьеристом. Все отвернулись от нее: отец замучил ее угрозами, жених Леонгард отказался от нее, узнав, что отец растратил ее приданое. Даже единственная юношеская любовь Клары, секретарь суда, вернувшись на родину после длительного отсутствия и узнав о бесчестии Клары, не спасает ее прощением и любовью, а, следуя установлениям своей среды, вызывает Леонгарда на дуэль, убивает его и сам умирает от тяжелого ранения. Воспитанная в повиновении и страхе, Клара не видит иного выхода, кроме смерти. Так Геббель разрешает в этой драме свой тезис о роковой зависимости индивида от мещанских условностей и о неизбежности катастрофы в случае нарушения законов этой среды.
Главным виновником смерти Клары является ее отец, столяр Антон. Автор рисует его закоренелым мещанином, жестоким, не терпящим возражений самодуром. Вся его жизнь проникнута бюргерскими предрассудками. И, несмотря на то, что Антон по-своему любит дочь, он жестоко терзает ее. Тяжела также жизнь его жены, которая вместо ласки видит от мужа только грубость или язвительные насмешки. Постоянные ссоры между родителями происходят из-за сына Карла, которого мать балует, несмотря на его легкомыслие, а отец обвиняет в тягчайших преступлениях.
Вторая сюжетная линия пьесы — неожиданный арест Карла по обвинению в мнимой краже драгоценностей. В доме Антона появляется судебный следователь, чтобы произвести обыск. Больное сердце матери не выдерживает позора, и она умирает. Недоразумение скоро выясняется, Карл снова дома, но застает пустоту и ужас: мать умерла, а сестра Клара, доведенная до безвыходного отчаяния, кончает самоубийством — бросается в колодец. Грозно звучат слова обвинения, которые говорит Антону секретарь суда, убивший на дуэли Леонгарда: «Подумайте о том, что вы ей сказали! Вы указали ей дорогу к смерти! Когда вы заподозрили ее несчастье, то думали только о злых языках, которые будут шипеть вам вслед, а не о ничтожестве тех змей, которым они принадлежат. И вы произнесли слово, повергнувшее ее в отчаяние».
В финале драмы «Мария Магдалина» Геббель подчеркивает крушение мелкобуржуазного мира с его условностями и предрассудками. В этом сила пьесы, в которой объективная обрисовка общественных отношений мещанского мира превратилась в критическое изображение его подлинной сущности.
Обладая театральностью и напряженностью действия, драма «Мария Магдалина» еще при жизни Геббеля прочно вошла в репертуар большинства немецких театров.
В послереволюционной драматургии Геббель снова обращается к вопросу о взаимоотношении полов, разрабатывая его порой с большим психологическим мастерством. В 1851 году он пишет трагедию «Агнеса Бернауэр». Идейные тенденции этой пьесы свидетельствуют о решительном переходе автора к консервативным взглядам. Геббель сам говорил, что его трагедия направлена против «ультрадемократов», а в своем дневнике писал: «В нравственном государстве любой бунт является одновременно самоубийством, так как индивид существует только благодаря государству».
В пьесе изображено событие, имевшее место в Баварии в 1435 году: старый герцог Эрнст велел потопить в Дунае жену своего сына Альбрехта — простую девушку Агнесу, брак с которой, по его мнению, позорит честь его семьи. После гибели Аг-несы лицемерный герцог воздвиг на ее могиле часовню, которая сохранилась и поныне. Трагическая судьба Агнесы Бернауэр многократно излагалась в хрониках и в литературных произведениях различных немецких авторов.
Геббель показывает в своей драме, как девушка из народа Агнеса, познакомившись с юным герцогом Альбрехтом, первоначально отвергает его любовь. Но горячее чувство Альбрехта побеждает сопротивление Агнесы. Вопреки сословным предрассудкам Альбрехт женится на Агнесе и увозит ее в свой рыцарский замок Фобург. Далее происходит трагическая развязка, в изложении которой Геббель не отступает от исторических фактов. Но драматург не обвиняет герцога Эрнста в бесчеловечности, а, напротив, всячески подчеркивает его внутреннее благородство, его колебания перед принятием жестокого решения. Если он все же велит схватить и утопить Агнесу, то это объясняется тем, что сословные предрассудки для него выше человеческих побуждений. Геббель оправдывает поступок герцога мнимыми интересами государства. В финальной сцене примирения герцога Эрнста с сыном автор открыто подчеркивает свои консервативные взгляды. Таким образом, Геббель вносит в трактовку исторического сюжета собственное убеждение о необходимости подчинения личности сословной морали, ибо нарушение законов власть имущих неминуемо должно привести к трагической развязке. Личная же трагедия Агнесы объясняется автором не социальными мотивами, а «тем трагическим, что заложено в красоте».
Несмотря на то, что история любви Альбрехта и Агнесы изложена автором с большой поэтической силой, трагедия «Агнеса Бернауэр» не нашла широкого отклика у буржуазного зрителя. Расправа с чудесной женщиной во имя сословных предрассудков и попытка автора оправдать бесчеловечное поведение герцога государственными соображениями не были приняты даже немецким бюргерством. Пьеса шла на сцене всего несколько раз, после чего исчезла из репертуара. Справедливо замечает Ф. Меринг, что «только в политически совершенно выродившуюся эпоху, которая после пробуждения рабочего класса уже больше немыслима, могла бы такая пьеса, как «Агнеса Бернауэр», иметь еще будущность» '.
Помимо драм Геббель написал и несколько комедий, среди которых наиболее известна сказка-комедия «Рубин» (1850). В этой пьесе также звучат консервативные мотивы. Действие разыгрывается в древнем Вавилоне, где простой юноша Ассад после ряда приключений добивается высшей власти. Он волею случая становится обладателем волшебного рубина. Ему удается его расколдовать, и перед ним предстает прекрасная дочь калифа. В награду Ассад получает корону калифа и его дочь а придачу. Пьеса написана белыми стихами, ее образы мало индивидуализированы, и, хотя она названа комедией, комедийные элементы в ней, в сущности, отсутствуют. В этой сказке появляется мотив предопределения: Ассад до своих чудодейственных приключений видит сон, который в дальнейшем полностью сбывается.
Наиболее существенным произведением второго периода творчества Геббеля является трагедия «Гигес и его кольцо» (1854). Сюжет этой драмы был почерпнут автором у греческого историка Геродота. Центральная тема пьесы — неминуемое возмездие за нарушение установленных обычаев. «Ты мирового сна не возмущай!» — таков лейтмотив пьесы.
Лидийский король Кандавл нарушает законы общепринятой морали и должен погибнуть. Носительницей этой морали Геб-бель делает супругу Кандавла красавицу Родопу. По законам родины Родопы ее не должен видеть ни один мужчина, кроме мужа. И она с фанатической убежденностью подчиняется этому дикому и унизительному обычаю. Кандавл же, представленный в пьесе смелым мыслителем, восстающим против косности древних установлений, гордится необычайной красотой Родопы и хочет показать ее другу. В нем говорит и тщеславие влюбленного, и переполняющее его душу счастье, и благородное доверие. Кандавл останавливает свой выбор на греке Гигесе, обладателе волшебного кольца. Это кольцо делает Гигеса невидимым. Ночью он тайно проникает в спальню Родопы и Кандавла. Но, охваченный страстью при виде прекрасной Родопы, Гигес выдает свое присутствие глубоким вздохом.
Когда Родопа узнает об оскорблении ее чести Кандавлом, она требует беспощадной мести, которую обязан совершить Гигес. Кандавл убит, Родопа якобы в награду дает Гигесу согласие на брак, но после завершения брачного обряда убивает себя.
В этой драме, написанной выразительным образным языком, обладающей богатой разработкой характеров, Геббель, с одной стороны, снова обнаруживает свое художественное мастерство, с другой же — отходит от реалистической манеры. Пьесу пронизывают элементы надлома и болезненности чувств, общая атмосфера драмы близка «Пентесилее» Г. Клейста и в известной мере предвосхищает усложненность психологических мотивировок, ущербность и пессимизм декадентской драматургии конца XIX столетия.
Таким образом, творчество Геббеля занимает в последние годы жизни драматурга промежуточное место между литературой буржуазных реалистов середины века и произведениями писателей-декадентов последних десятилетий XIX столетия, отрывающих мир чувствований и помыслов от здоровой жизненной основы.
Следует также подчеркнуть, что драма Геббеля «Гигес и его кольцо», действие которой разыгрывается в лидийском государстве, лишена национального колорита, ибо основная тема произведения выражает прежде всего мысли самого Геббеля, носителя мироощущения немецкой буржуазии середины XIX столетия.
Последнее крупное произведение Геббеля — драматическая трилогия «Нибелунги»—состоит из трех частей: «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида» и «Месть Кримгильды». Геббель работал над «Нибелунгами» в течение пяти лет, закончив их в 1861 году. В том же году «Смерть Зигфрида» была поставлена режиссером Ф. Дингельштедтом в придворном театре в Веймаре.
В основу произведения лег средневековый немецкий эпос «Песнь о Ниб