Работу красками художник начинал с того, что участки грунта, ограниченные контурами рисунка, покрывал тонкими ровными слоями различных красок, соблюдая строго определенную последовательность: фон (если он не золочен), горы, архитектуру, одеяния фигур и открытые части тел и лики. Нанесение первых основных красок называлось рдс-крышью. В тех случаях, когда на одной доске писали несколько сцен, художник сразу во всех клеймах и в средней части иконы (среднике) покрывал нужной приготовленной краской все одинаковые по цвету детали произведения.
Поверх первой роскрыши художник обычно повторно проводил линии рисунка (черты лика, складки одежды и т. п.) более темной краской того же цвета. После этого он приступал к постепенному высветлению выпуклых деталей изображения. Этот процесс работы (имея в виду все детали иконного изображения, кроме рук и ликов) у русских художников назывался проделыванием, а сами высветления — пробелами. Колер (красочную смесь) для пробелов получали обычно путем добавления к основному цвету, которым сделана первая роскрышь, некоторого количества белой краски. Затем, вновь добавив белил к этой краске, покрывали еще меньшую поверхность — места, еще более
освещенные. В третий или четвертый раз завершали высветления чистыми белилами (ил. 26). Иногда колера пробелов составляли из других по цвету красок. Например, по роскрыши пурпурно-красного цвета делали зеленые пробела (ил. 28), иногда почти белые (ил. 27). После пробеливания иконописцы для углубления основного цвета в тенях и для придания большей объемности фигурам наносили на места роскрыши, не покрытые пробелами, тончайший лессировоч-ный слой темной краски. Такие лессировки древнерусские художники называли затпнками, или прпплесками, создавая эффект постепенного перехода от темных мест к наиболее светлым. Теневые участки одежд и элементов пейзажа иногда покрывали иным цветом, чем роскрышь. Например, по желтому — коричневым, по зеленому — синим (ил. 27). Приемы пробеливания и наложения затинок на всем протяжении развития станковой темперной живописи постоянно изменялись. Например, начиная с XVII века затинки для усиления объемности изображений превалируют над пробелами (ил. 30).
Первая роскрышь на лицах и обнаженных частях тела называется санки-рём. Санкйрь (обычно зеленовато-коричневого цвета) составляли путем смешения охры с черной краской или иногда вместо смеси пользовались краской типа умбры. Существовали два приема написания лиц и других открытых частей тела: в первом случае санкйрь наносили на всю ограниченную контуром поверхность, во втором — только на теневые места. Прием наложения подготовительного санкирного слоя только в теневых местах встречается на большинстве древнейших произведений, написанных до начала XV века. Однако уже со второй половины XIV века этот прием начинает постепенно вытесняться способом сплошного ровного наложения санкиря и прочно входит в живопись с XV века. По слою санкиря жидкой коричневой краской вновь прорисовывали черты лица тонкой кисточкой. Затем писали освещенные места. Слои живописи, положенные поверх
санкиря, в России называли вохрёнием (или охрением), потому что основной краской для исполнения их с древних времен была краска вохра (или охра). Самые светлые, почти белые блики называли оживками, или движками; их исполняли сильно разбеленной охрой (ил. 26, 29). Между охрами часто прокладывали слой красной краски, называемой румянами. На самых древних иконах «подру-мянку» выполняли чистой или слегка разбавленной киноварью (ил. 26, 29). С конца XV века ее обычно делали не очень яркой, добавляя красную охру или близкую по цвету краску.
Наложение краски на разных иконах различное — на одних очень плавное, ровное; на других дробное, отдельными мазками. В первом случае вохрение выполнено охрами, во втором — с примесью свинцовых белил, кроющие свойства которых делают мазки более заметными. Мазков собственно охры обычно не видно, иногда даже не видно перехода от одного слоя охрения к другому. Маз-. ки охры хорошо сливаются воедино, легко растушевываются и как бы «сплавляются» между собой, поэтому о таком ровном охрении говорили «писать плавями».
После наложения охры контуры деталей в теневых местах вновь прорисовывали коричневой краской. Иногда тени «приплескивали» — лессировали коричневой краской типа умбры. Верхний слой охрения и даже оживок художники иногда лессировали дополнительным тонким слоем темной охры, что придавало живописи особую мягкость и объемность форм (ил. 30). В XIX—XX веках, когда иконописцы создавали произведения в подражание старинным, они значительно усложнили технику написания обнаженных частей тела, или, как говорили в старину, личного письма (от слова «лик», то есть лицо).
ЛИЧНОЕ ПИСЬМО В НОВГОРОДСКОМ СТИЛЕ '
Известный палехский художник Н. М. Зиновьев следующим образом описывает последовательность личного письма в новгородском стиле.
1 Изложено по кн.: Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 40—41. |
Личник (мастер-специалист по написанию ликов) в первую очередь «проплавлял» голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым санкирем.
Потом на голове (лике) темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась «опись» головы.
После «описи» наносились белилами на самые выпуклые места лица: на лоб, скулы, нос, прядки волос небольшие линии — движки. Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер.
Затем начиналась «выплавка». Первая плавь — охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места на лбу, носу, щеках, губах, подбородке, шее и ушах, а также на руках, ногах и других обнаженных частях тела.
Вторая плавь — «румянцы». Ее составляли из киновари, иногда с добавлением красной охры. Краску клали тонким слоем — наплавляли на губах, конце носа, щеках, слезницах глаз, на мочках ушей, надбровных дугах, а также на суставах пальцев, на коленях, лодыжках. Накладывали краску так, чтобы при последующих плавя х «румянцы» просвечивали через них.
Третья плавь — прорисовка жидкой коричневой
краской зрачков глаз, бровей, усов, бороды и волос.
Четвертая ' плавь — «подбивка» темноватого
охряного тона. Ее назначение — объединить сан-
кирь и первую плавь.
Пятая плавь — «сплавка» — производилась тоном несколько темнее первого охрения, но светлее «подбивки». Ею объединяли все прежде написанные слои, причем таким тонким слоем, чтобы все они мягко просвечивали. Этим же тоном наносились блики на прядях волос.
Шестая плавь — нанесение бликов тоном светлее «сплавки» на самые выпуклые части лица и тела.
Если нужно было изобразить седые волосы, то их писали, проплавляя в два тона, тонкими линиями. Первый тон составляли несколько светлее и холоднее санкиря, а второй, еще более разбеленный — для самых верхних прядей.
Для того чтобы окончательно объединить, «сплавить» все слои личного письма, составляли еще один тон из темной охры, сажи и киновари. Этим тоном проплавляли осторожно все «личное письмо». Сложность нанесения этого последнего, объединяющего слоя состояла в том, чтобы не размыть все предыдущие слои живописи. Краску наносили очень жидко, чтобы через ее слой просвечивала вся предыдущая живопись.
Затем вновь проводилась «опись» — прорисовка всех черт личного письма — темной коричневой и светлой охристой красками, и, наконец, тонкими штрихами — движками — вновь отмечали самые выпуклые части лица и тела.
«Фряжская манера» живописи.
Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масля-
ная. Эта комбинированная «фряжская манера» ' живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму. Написанные в смешанной темперно-масляной технике иконы «фряжской манеры» попадают на реставрацию преимущественно к художникам-реставраторам темперной живописи. Масляные краски и краски на лаках в отличие от темперных нестойки к растворителям, которыми пользуются при реставрации чисто темперной живописи. Поэтому художники-реставраторы должны хорошо знать комбинированную технику живописи, чтобы не нанести произведению неожиданных повреждений.
Существовали два основных способа писания во «фряжской манере».
При первом способе доски изготовляли обычно без ковчега и покрывали меловым левкасом. Фоны, поля, каймы, на одеждах и венцы золотили на полимент. До живописных работ производили чеканку по золочению металлическими чеканами. На кайме (особенно часто на ее изгибах и углах) и на венцах по чеканному орнаменту производили раскраску лаковыми красками различного цвета. Такая раскраска была похожа на перегородчатые эмали. Затем мастер-до-личник делал роскрышь всего изображения, включая сюда и ту часть подкладочной позолоты, которая впоследствии проглядывала между участками с нанесенной краской в качестве золотого орнамента. На позолоту краску накладывали очень тонко. На места позолоты, прикрытые краской и предназначенные для исполнения на них орнамента, припорохом переводили рисунок. Затем затупленной металлической иглой или костяной иг-лой-цировкой выскабливали краску до слоя золота по припороху узора. Цировкой же иногда вдавливали штрихи, точки, что придавало орнаменту ювелирную тонкость. Для придания объемности складкам одежд, украшенных орнаментами, масляными красками писали тени (ил. 31).
1 Происхождение «фряжской манеры» описано на с. 15. |
Затем произведение поступало к мастеру-личнику. Лицо писали в четыре приема. Сначала клали первую роскрышь — темперный санкирь. Потом масляными красками писали подмалевок. Его писали двумя красками: темной жидкой краской — тени и светлой густой — высветления, или света. После просушки наносили слой «перемалёвки» (по терминологии палехских иконописцев), тоесть слой светотеневой моделировки. Затем шел слой «заканчивания» масляными красками, этим слоем сглаживали переходы тонов. После просыхания последнего слоя масляных красок его протирали луком, чтобы на него положить еще темперу, которой делали «отборку». Светлыми штрихами, положенными сеткой, завершали высветления.
Покрывали живопись лаком в два слоя: первым, состоящим из раствора шеллака в спирте, вторым — масляным лаком.
При втором способе «фряжской манеры» пользовались в основном масляными красками. Только завершающие слои писали темперой: лики — тонкими штрихами, а складки одежд — твореным золотом. Для того чтобы темперные краски хорошо ложились на слой масляной живописи, его протирали луком. В завершение живопись дважды покрывали масляным лаком.
Иконы-подокладницы. В XIX веке, особенно к его концу, и в начале XX века появляются иконы-подокладницы. На загрунтованных досках иконописцы-кустари писали только те части изображений, которые не закрывались окладом. Обычно это были головы, кисти рук и стопы босых ног. Таким образом ремесленники максимально сокращали затрату времени на производство каждой иконы. Подокладницы были двух типов — более дорогие, предназначенные под серебряные оклады, и более дешевые, которые покрывали окладом из фольги или латуни. Эти самые дешевые иконы в среде иконописцев назывались «краснушка-ми». Название их обусловлено тем, что доски не левкасили в обычном понятии этого слова, а покрывали очень тонким
слоем красно-коричневого грунта. По грунту делали упрощенный контурный рисунок черной жидкой краской; а затем писали головы, руки и ноги. Более дорогие подокладницы писали на досках и левкасах обычной проработки, но на поверхности левкаса по переведенному рисунку писали красками лишь первую роскрышь, тоесть согласно рисунку локальными цветами покрывали фон и одежды. Полностью писали только изображения голов, кистей рук и стопы ног, которые были видны в прорезях окладов, после их закрепления на иконах (ил. 34, 35).
ЗОЛОЧЕНИЕ
Характерной особенностью иконописи всегда было золочение.
Золочение — это нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота, серебра и других металлов или твореного золота и серебра.
Сусальное золото и серебро. Золото и серебро, выкованные в тонкие листки, называются сусальным золотом и сусальным серебром.
Из предварительно отожженных (для мягкости) металлов посредством ручной ковки получали тончайшие листки сусального золота и серебра. Для золочения художники пользовались чаще всего листками сусального червонного золота. Листки бывали разных оттенков — от зеленоватого до красноватого, зависевших от количества примеси серебра и меди. Золото зеленоватого оттенка получается при повышенном содержании серебра. Начиная с XVI века русские художники стали применять в живописи еще один вид сусального золота — «двойник», скованные вместе тончайшие листки золота и серебра. Верхняя сторона «двойника» имеет золотой цвет, а нижняя — серебряный.
До XVI века для позолоты икон пользовались преимущественно сусальным золотом. На самых ранних русских иконах золото имеет зеленоватый оттенок; листки здесь сравнительно с сусальным золотом XV—XVI веков более толстые (плотные). Такого вида зеленоватое зо-
лото можно видеть на иконах XII века «Великомученик Георгий» (ил. 10), «Де-исус оплечный» (ил. 7) и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-желтого и красноватого цвета имеет небольшую примесь меди.
Сусальное серебро использовали редко. Самым ранним произведением станковой живописи с посеребренной поверхностью нимба является икона «Николай Чудотворец» начала XIII века из Новодевичьего монастыря (ныне хранится в ГТГ).
Имитации серебра оловом, а золота медью встречается очень редко. Примером может служить икона «Богоматерь Толгская» (начало XIV века, Ярославский художественный музей), фон которой был покрыт вместо серебра листками олова. Олово, покрытое желтым лаком, часто встречается лишь на иконах XIX—XX веков.
Золочение сусальным золотом, серебром и другими металлами. Сусальным золотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие элементы изображения (одежды, детали архитектуры, мебель и т. д.). Делали это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки золота, серебра или олова наклеивали на гладко обработанный левкас в соответствии с прорисованным изображением. Существовали два основных типа золочения — без полимента и по полименту.
Золочение без полимента. Золочение без полимента проводилось так: по шлифованному левкасу прокладывали слой светлой охры, разведенной на чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали небольшие участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки золота или серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золочения всю поверхность металла шлифовали «зубком» — медвежьим или кабаньим зубом или полированным кремнем, сердоликом, агатом. Иногда золо-гили непосредственно по шлифованному Левкасу без охры на клей.
Были и другие клеящие материалы для золочения без полимента. Самым поздним из них (с XVIII века) был «мордан» — быстро сохнущий масляный лак.
Золочение по полименту. С конца XVI века в России золочение стали выполнять по полименту — подкладочному слою красной охры. Полименты составляли из красного болюса — глинистой красной охры, тщательно отмытой от песка. В качестве связующего брали белок куриного яйца с добавлением пчелиного воска. После просыхания полимента его смачивали вином или водкой и на влажную поверхность накладывали листки сусального золота, которые приклеивались. Золото, положенное на полимент, обычно имеет более эффектный металлический блеск, чем золочение на клею. Кроме того, поверхности, золоченной по полименту, можно придать глянец или, наоборот, матовость. Некоторые художники начиная с XVII века нередко использовали эффект сопоставления блеска между шлифованным и нешлифованным золотом или серебром (ил. 25).
Орнаментация по листовому золочению. Иногда листовое золочение делали на левкасах с лепным рельефом. В других случаях золоченую поверхность украшали узорами, сделанными способом чеканки.
Орнаментальные росписи по золоту и серебру делали уже в XI —XII веках. В XVII веке эта техника получила широкое применение. Ее называли «цвечением золота». Росписи по серебру и золоту делали ярко-зеленой, красной, красно-коричневой лессировочными красками (ил. 31), иногда красной киноварью с последующим соскабливанием краски цировкой до поверхности позолоты. Наряду с «цвечением» в XVII веке широко распространяется орнаментальная роспись черной краской, напоминающая черневую наводку по металлу (ил. 32). Краски орнаментальных росписей по металлу обычно готовили на смолах, которые легко размягчаются растворителями (легче и быстрее, чем защитный слой иконы из олифы).
Кроме того, сцепление красок с поверхностью металлов слабое. Поэтому при удалении потемневшего защитного слоя на таких местах нужно проявлять особую осторожность и ни в коем случае полностью не удалять (а только слегка утоньшать).
Ассист. Часто в иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи из сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы, престолы. В современной литературе эти штрихи принято называть ассистом '. Поверхность завершенной живописи, припудривали тонко измельченным порошком мела (чтобы листки сусального золота или серебра не приклеились к свежему красочному слою) и промазывали клеем места для ассиста. Листки металла брали на хлебный мякиш, переносили и прижимали к подготовленной поверхности. После просыхания неприкле-ившиеся лишние части металла осторожно смахивали. Золотой или серебряный ассист шлифовали для придания ему блеска (ил. 33).
В редких случаях встречается ассист, нанесенный твореным золотом.
Твореное золото и серебро. Твореное золото и твореное серебро — это краски из порошков золота и серебра, затертые на клеевом связующем. В древнерусском искусстве «твореными» первоначально называли все краски (от слова «творить» — затирать). Однако начиная с XIX века твореными стали называть только золотую и серебряную краски.
В русском (как и в западноевропейском) искусстве эти краски появились в XIV веке. Особенно же широко твореное золото и серебро употребляли в иконописи в XVII—XVIII веках (ил. 30).
Готовили твореное золото так: листки сусального золота закладывали в деревянную ложку или раковину, наливали мед или патоку и в течение нескольких часов перетирали пальцем до получения однородной массы. Образовавшуюся пасту промывали несколько раз водой для освобождения от меда, патоки и загрязнений, попавших с пальцев. Порошок подсушивали, добавляли раствор камеди и вновь перемешивали пальцем до получения краски, пригодной для живописи.
Твореным золотом и серебром прорисовывали складки одежд (освещенные места), элементы окружения персонажей (например, листья на деревьях и т. п.), а также орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»).
Пробела одежд, исполненные золотом или серебром, в отличие от выполненных обычными красками называются золотопробельным письмом.
Участки живописи твореным золотом и особенно серебром после высыхания не имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их полировали, подобно листовому золоту и серебру, «зубком» из агата или натуральным зубом животного.
Глава 5. ЗАЩИТНЫЕ ПОКРЫТИЯ
Защитное порытие — это твердая пленка олифы или лака, которая покрывает поверхность живописи.
Процесс создания произведений станковой темперной живописи завершали нанесением слоя олифы или масляного лака, который, отвердевая, образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засорителей воздуха.
В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую пленку. Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки подразделяются на жирные, полужирные и тощие.
1 В среде иконописцев ассистом называли не штрих, а клеящий состав из сока чеснока с пивным или квасным отстоем. Сами же штрихи называли инакопью. |
Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фунтов мастичной смолы, однако называл его олифой.
Старые мастера знали, какие вещества, в каких пропорциях и при каких условиях способствуют очистке масла, повышению качества пленки олифы или масляного лака.
Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных высыхающих масел — льняного, конопляного, орехового, макового и других. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество защитных пленок из него подтверждено современными химико-технологическими исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по качеству.
Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли).
В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили. Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдержанным маслом.
Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если ею покрыть только часть поверхности, то нельзя получить ровную защитную пленку. Лаком же (в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю, так и часть поверхности произведения, получая ровную быстро отвердевающую пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрывали, так как он, скапливаясь в углублениях, образует толстые затеки, выбрать которые почти невозможно. Об этом должен помнить реставратор, чтобы не повредить незащищенную поверхность позолоты рельефов.
Русские иконописцы наносили защитные пленки на иконы двумя способами.
Первый способ. В теплом и чистом помещении икону клали горизонтально и на живописную поверхность наливали ровный слой олифы или жирного масляного лака толщиной около 0,3 мм. Через каждые 20—30 минут чистой ладонью руки олифу перемешивали и выравнивали до тех пор, пока она не загустевала (от окисления и полимеризации масла). Тогда излишки олифы удаляли с поверхности произведения ладонью руки (с ладони их снимали тупым лезвием ножа). Через некоторое время пленку еще раз разравнивали ладонью.
Второй способ. На прогретую в теплом сухом помещении или на солнце поверхность живописи морской губкой или ладонью руки наносили тонкий слой масляного лака и тщательно разравнивали его. Этот метод применяли для нанесения защитных пленок на произведения, имеющие золоченые рельефы.
Произведения со свежей равномерной и тонкой пленкой олифы или масляного лака достаточно долгое время выдерживали в теплом и, главное, в светлом помещении, чтобы свежая пленка не потемнела. Пожелтению масла в пленке способствуют темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, особенно те, которые не отапливали. Обычно через полвека защитная пленка становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и лампадной копоти. Это главная причина того, что особо чтимые иконы через 50—100 лет подвергали промывкам и поновл-ниям.
Неравномерно нанесенная пленка образует каплеобразные утолщения. Это явление именуют сгрйбливанием. (ил. 36, 79). Зарубежные реставраторы этот дефект называют «шагренизацией», оттого что ее поверхность напоминает плотную кожу с шероховатой поверхностью — шагреневую кожу.
Чтобы ускорить затвердение олифной пленки в XIX—XX веках в олифу добавляли специально приготовленные составы — сиккативы. Ускоряя процесс
окисления масел, эти вещества вместе с тем ускоряют старение пленки. Чаще всего такие пленки испещряются трещинами — кракелюрами и быстрее темнеют по сравнению с пленками без сиккативов.
Иногда встречаются произведения, исполненные украинскими или белорусскими художниками XVII—XVIII веков, как бы без покровных пленок с сероватой матовой поверхностью. Установлено, что они покрыты защитной пленкой из белка куриного яйца. Способ нанесения пленки не известен. Эта пленка не желтеет, но разлагается, отчего утрачивает прозрачность, мутнеет и сереет. Хорошо сохранившаяся пленка из белка бесцветна и имеет умеренный блеск.
Глава 6. ОКЛАДЫ
Украшения, закрепленные поверх живописи иконы, называют окладом. Он закрывает живописное изображение, оставляя открытыми лица, руки, ноги. Оклады изготовляли главным образом из металлов — латуни, серебра, золота и даже из белой жести. Серебряные оклады иногда золотили, а латунные — серебрили и золотили. Существовали также резные оклады из дерева, которые левкасили и также покрывали позолотой. Были оклады, шитые по холсту серебряными, золочеными нитями, мишурой, бисером и другими материалами.