Вадим Баян
От Теффи пьян.»
Стр. 179
Я вас успокоил насчет Сидорова, немедля предложив рифму:
Господин Сидоров,
Теффи не носи даров.
Очевидно, моим предложением об облегчении ваших рифменных неудач вы не воспользовались...
... Вы указываете сходство других «откровенных параллелей» и «признаков». Тогда обстрел этих признаков сходства с антипатичным, но типичным персонажем становится уже «уважительным» с «точки зрения советской общественности», и если это так, что я оставляю моего «героя» в покое, и придется переменить фамилию вам».
Вот такая неприятная история приключилась с прототипом Олега Баяна из пьесы «Клоп» товарищем Водимом Баяном-Сидоровым. Но позвольте, какая же это документальная драматургия, если речь идет о всем известной пьесе Маяковского «Клоп», которая триумфально шествует по театральным подмосткам всего мира, о пьесе, являющейся художественным вымыслом? А случайные совпадения характеров, событий, даже фамилий нередки и по сей день, особенно если пьеса настоящая, не оторванная от окружающей жизни, от реальных людей, от их характеров и поступков, от их болей и радостей.
Но дело в том, что автор пьесы Маяковский — поэт-трибун, остро понимавший слова «социальный заказ», яркий публицист, почти все творчество которого впрямую базировалось на факте, поэт-газетчик, поэт, громко провозгласивший: «Да, мы требуем литературу, основанную на факте. Мелочность темы — это мелкота собранных фактов». Его темы не были мелки, даже незначительный факт, вскрытый талантом Маяковского, становится фактом, перерастающим в художественный образ.
От самого факта это уже не зависело, это зависело только от степени таланта автора. Да, «Клоп» — чисто театральная пьеса, но писал ее Маяковский, основываясь на конкретных фактах, скрупулезно собирая их как документалист, и «поле», с которого он собирал их, было огромным, под стать его гигантскому таланту — вся страна.
Сидоров-Баян потому и узнал себя, что его узнал в реальной жизни сам Маяковский, узнал, открыл для себя
Стр. 180
его природу и выставил напоказ в «Клопе», не побрезговав даже плагиатом с творений прототипа. Замените одно слово в двустишье Сидорова-Баяна — и вы получите «свадебный экспромт» Баяна в «Клопе»: «Олег Баян от счастья пьян!»
Драматург-публицист, один из самых активных и ярких зачинателей советской сценической публицистики, Маяковский шел в своей драматургии от факта.
«Основной материал, переработанный в пьесе, это — факты, шедшие в мои руки — руки газетчика и публициста».
Да, документальная агитбригадная драматургия на клубной сцене иная. Она, как правило, конкретна. Создана для тех и про тех, кто сидит в зале, конкретна по их фамилиям и по их делам. Но так ли существенна для нашего разговора о сути драматургического ремесла, об умении обращаться с документом эта разница? И не является ли «Клоп», оставаясь театральной пьесой, самым высоким образцом клубной документальной (агитбригадной) драматургии?!
Сила воздействия документа на людей огромна, если он в руках борца, художника, гражданина. Многим советским людям памятны те чувства, которые вызвали в военные годы кадры боевой хроники, отснятые под фашистскими пулями на фронтах, в море, в небе, в партизанских лесах. Нередко не самого высокого технического качества, эти кадры были документом огромного накала, они тоже сражались с врагом как солдаты.
В сценическом действии документ использовался уже давно, на заре становления советского театра. Вот пример из истории Государственного театра имени Вс. Мейерхольда, который с самого своего зарождения был связан с Красной Армией. Первой постановкой театра (тогда он назывался «Театр РСФСР первый») была пьеса «Зори» Э. Верхарна. Вот что пишет Вс. Мейерхольд: «Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения а спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом. Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле».
Было это в 1920 году, а в 1927-м появился первый советский документальный фильм Эсфири Шуб
Стр. 181
«Падение династии Романовых», в котором были использованы кадры... личного архива царя Николая. Умилительные картинки царского «семейного альбома», смонтированные талантливым режиссером, точно понимавшим «адрес» этого фильма, время его выхода в свет, его агитационно-пропагандистские цели и задачи, стали социальным открытием в кинодокументалистике.
А незадолго до этого острую потребность в документе на эстраде почувствовал блистательный советский актер В. Яхонтов.
«... Время требовало от нас открытия, — писал Яхонтов. — Оно ставило перед нами неотложные задачи, решение которых требовало и от меня (я называю точную дату — это было в 1924 году) создания нового жанра, который на известном этапе нес определенную службу, выполнял неотложные задачи...
... Я изучал газетные статьи и пришел к выводу, что их можно читать с эстрады помимо выученных мною стихов. Так я подошел к монтажному сочинению разнородных по форме литературных произведений». (В. Яхонтов работал в это время над литературной композицией о В. И. Ленине.— В. С.).
... Произошло нечто невероятное и чудесное, какое- то удивительное преображение уже знакомого и уже исполняемого материала».
Так стихи переплелись в композиции В. Яхонтова с документами времени, обогатив их с неожиданной стороны, сделав их еще значительнее и достовернее.
20-е годы — годы возникновения и роста «Живой газеты», «Синей блузы», широко использовавших в своей деятельности документальный материал: газетные
статьи, речи, воспоминания революционеров. Их творческий путь тоже стал дорогой поиска органичного соединения политпросветработы и искусства, документального и художественного.
Документ, факт, конкретные люди, взятые из жизни и перенесенные на сцену, стали соседствовать с произведениями художественными — стихами, прозой, музыкой, танцем, органично вошли в строй публицистических спектаклей, композиций, в ткань художественного кинофильма. Документальное и художественное стали соседями, — соседями по «коммунальной кухне» там, где орудовала холодная рука ремесленника, и добрыми друзьями — когда их объединял активный талант художника-публициста.
Стр. 182
Документальное и художественное. Так ли далеки друг от друга эти понятия, как это можно представить по их формальному определению? Где та неформальная граница, что отделяет документ от художественного вымысла? И сравнимы ли, сопоставимы ли они вообще? Лет двадцать — двадцать пять назад ответить на все эти вопросы было бы легче, чем сегодня, когда сместились, развились, слились друг с другом многие, некогда однозначные представления о художественном и документальном. Вряд ли стоит огорчаться этому, скорее следует задуматься над тем, как динамичны в творчестве многие, казалось бы, незыблемые каноны и не слишком ли порой задерживается наш клубный «поезд» на предыдущей станции.
Ярче всего незыблемость внутренних законов художественного и документального можно проверить на зримых примерах, на работах художественного и документального кино. Но посмотрите, как эту проблему оценивает один из самых выдающихся советских мастеров игрового и документального кино — автор «Девяти дней одного года» и «Обыкозенного фашизма» Михаил Ромм. Он пишет: «У нас укрепилась неправильная терминология. Нельзя делить кинематографию на художественную, документальную и научно-популярную. Картина, разыгранная актерами, может оказаться совсем нехудожественной. В то же время документальная лента может быть величайшим образцом художественности».
Вспомните многочисленные рецензии на фильм Саввы Кулиша «Мертвый сезон». Почти в один голос кинокритики утверждали, что режиссеру удалось добиться в фильме ощущения удивительной документальности, подлинности происходящего, подчеркнутых приемом стоп-кадра, и это несмотря на то, что в главных ролях снимались популярные актеры, за которыми невольно тянется шлейф сыгранных ими ранее ролей, что, казалось бы, не должно позволить зрителю даже на мгновение идентифицировать актера с его героем. Ан нет, актера на экране не было, он, как в сказке, превращался в подлинное, достоверное лицо, чудодейственным образом сочетая художественное кино и документальное. И дело совсем не в том, что в основу сценария была положена история советского разведчика — полковника Абеля, и сам он в начале фильма спокойно и обстоятельно беседовал с нами с экрана. Ведь не происходило
Стр. 183
же такого чуда с другими фильмами, основанными на фактическом материале! И в то же время всякая ли лента, абсолютно документально, беспристрастно фиксирующая некие факты, является документальной в подлинном (чтобы не сказать «художественном») смысле этого слова?
Анализ понятий художественного и документального меньше всего преследует цель введения новой терминологии — все последующее их развитие, взаимодействие и влияние друг на друга трудно предугадать. Ясно одно: документальность драматургии, документальность сценического действия — понятие далеко не формальное, сложное, многогранное, творческое.
Аккуратно расставив, размежевав эти характеристики, сопроводив их точными определениями по формальному признаку, поставив все точки над «и», можно поставить и ту точку, которая остановит развитие мысли и поиска.
Но, к счастью, никогда еще твердые формулировки и ограничения не останавливали работы пытливого ума, не усмиряли активности художника, не сдерживали творческих устремлений человека.
Зримый, а не изустный документ обладает свойством, близким к брехтовскому «эффекту отчуждения». В теории кинодокументалистики его называют эффектом отстранения.
Художник привлекает зрительское внимание, будит интерес, желание аналитически оценивать знакомые, может быть, даже примелькавшиеся события, характеры, документы с нужной ему, художнику, неожиданной и новой стороны. Большое значение приобретает действие механизма «эффекта отстранения» для активизации зрительского соучастия. Совершенно естественно, что «отстранение» происходит при сознательной художественно-гражданской позиции автора. Правда, то же самое случается иногда и стихийно с материалом, формально отображающим, иллюстративным, не смонтированным художником, скажем, когда зрителя от него отделяет время. Так, становится неожиданно захватывающим зрелищем формально запечатленная на кинопленке улица какого-нибудь заурядного провинциального городка начала XIX века, зрителю все интересно: твердый знак на вывеске «трактиръ» и шляпка тамошней модницы или даже обыкновенная лошадь, жующая сено.
Стр.184
(Ведь когда было снято! Кадры скачут, — значит, уже давно! Значит, это та лошадь!)
Иногда фактором «эффекта отстранения» становится не время, а расстояние. Так, например, сегодняшние кадры о Ленинграде, цветные, широкоформатные, сопровождаемые стереофоническим звуком, но снятые холодно, бесстрастно, оставляют равнодушным ленинградца, потому что его личное представление о городе неизмеримо богаче «безличностных» кадров видового фильма. С некоторых съемок таких фильмов, где волей случая пришлось присутствовать, вместо ощущения позиции режиссера и оператора, их замысла («Для чего я снимаю? Что меня волнует?») выносишь только набор ремесленных примеров («Панорама, крупный план, еще панорама...») и ничего, что стоит за этим...
Ну а если те же видовые кадры показать не в Ленинграде? Ведь не все жители нашей огромной страны сумели побывать в этом прекрасном городе, если и были, то кратковременно. Те же кадры могут оставить глубокое впечатление. В этом случае срабатывает еще одна сторона «эффекта отстранения» — расстояние.
И все-таки волнующим, бьющим в цель делают документальный материал не столько время и расстояние, сколько резкий, ощущаемый зрительским восприятием «социальный сдвиг».
Он делает зрителя активно причастным, не наблюдателем,— аналитиком, имеющим возможность сравнить, сопоставить, оценить документальный материал. И степень активности осмысления зависит от активности и четкости гражданской и творческой позиций художника, предлагающего нам этот документ в контексте всего кино- или сценического материала.
Знать это, уметь использовать природу «отстранения» в своей деятельности — значит уметь выполнять задачу, продиктованную замыслом, уметь прогнозировать реакцию зрителя, точность и степень воздействия на него.'
Вовремя ощутить социальный сдвиг — это в конечном итоге получить возможность эффективного использования документа.
Если бы советские люди имели возможность посмотреть в самом начале Великой Отечественной войны кинокадры официальной фашистской хроники о военном параде в Берлине, в которых обалдевший от европейского
блицкрига, самодовольный и «величественный»
Стр. 185
Геринг в такт марширующим частям СС непроизвольно подрагивает животом и приговаривает: «Неплохо,. неплохо», реакция была бы, наверное, одна: лютая ненависть к фашизму, огромное чувство справедливой мест и, жажда во что бы то ни стало защитить страну и разбить подлого врага. Те же кадры, с тем же Герингом, по рассказам исследователя кинодокументалистики Б. Л. Медведева, вызвали на Нюрнбергском процессе дружный хохот советских и союзных офицеров, журналистов, членов международного суда.
Не так ли смеемся и мы сегодня, когда видим чванливую, шлепающую толстыми слюнявыми губами физиономию Муссолини или неврастеника Гитлера на пышном параде. И чем пышнее и самодовольнее эти торжества, тем громче хохот. Еще бы — и очевидцы Нюрнбергского процесса, и мы все прекрасно знаем, чем кончился гитлеровский «поход на восток», и наша реакция — результат аналитического, контрастного сопоставления того, «что знаем», с тем, «что видим». Этот смех — смех особой природы, в нем и гордость за свой народ, и радость победы, и ощущение мужественной и справедливой силы своей страны.
Возможность сопоставить то, «что вижу», с тем, «что знаю», — один из главных способов активного подключения зрителя к происходящему.
Однако как часто, увы, это делается без участия зрителя, а тем самым выключается его воображение, ослабляется его активность, а значит, и степень воздействия на него. Вряд ли, скажем, имеет смысл, использовав в сценическом действии фото- или кинохронику предприятия, каким оно было до коренной перестройки, здесь же, рядом, теми же кино- или проекционными средствами демонстрировать его сегодняшнее лицо. Ведь в зале сидят люди, работающие на этом предприятии и знающие его наизусть. Тем более что, как правило, это делается в традициях ложно патетических, отнюдь не вызывающих подлинный пафос восприятия в зрительном зале. Но зритель, увидев, скажем, прежний цех и самостоятельно сравнив его с тем, который он знает сейчас, может даже удивленно посмеяться над его прошлой технической бедностью и примитивностью, и этот смех вызовет у зрителя столь высокие чувства, какие недоступны самой искусной прямой патетике, спроецированной на него.
Зритель не только воспринимает сценическое произ
Стр.186
ведение, его реакция влияет и на нас, а через нас — на наши действия на сцене. Влияет косвенно, когда зрительный зал воздействует на происходящее «обратной связью», заставляя нас, порой подсознательно, уточнять, перестраиваться (не надо путать с «подделываться») тут же, в процессе общения. Это процесс отрадный, это означает, что «обратная связь» появилась и вступила в свои права.
Реакция зрительного зала дорога нам. Вдвойне дорога она тогда, когда наше произведение, став подлинно творческим, образно-документальным актом, отразилось, пусть даже незначительно, на их сознании, на их реальной жизни, на их делах, может быть, даже отразилось очень конкретно — в последующих решениях, поисках нового, перестройке.
Такое перспективное воздействие документального произведения на зрителя надо изучать — это поможет найти просчеты и поймать удачу. Почему оказалась такой документальной (близкой, понятной, узнаваемой, конкретной) пьеса В. Маяковского «Клоп»? На потому ли, что, считая драматургию «оружием нашей борьбы», он призывал часто это оружие «навастривать и прочищать большими коллективами»?
«... Мы проведем пьесу еще до постановки (выделено мною.— В.С.) через большое количество комсомольских собраний и, если понадобится, будем вносить изменения в текст и ситуации». И Маяковский это делал сам и призывал постановщиков будущего вносить в его пьесу изменения в связи с требованиями времени. Так работал со своим произведением великий поэт и публицист, но всегда ли делает это сценарист, пишущий нашу «документальную драматургию»? А должен — всегда!
Стр. 187
Второй
Драматургический
Практикум
На этот раз нас ожидает работа над самостоятельными законченными эпизодами, различными по своей фактической основе, драматургическому замыслу, выразительным средствам и решению. Работа сначала аналитическая, а потом — возьмем на себя такую смелость— созидательная, сочинительская. Но при всем различии этих эпизодов — видовом, жанровом, стилистическом— подход к ним остается неизменным: через основные вехи — факт —замысел — решение. Именно алгоритм поиска с его находками и ошибками — то главное, что интересует пас, тот рабочий инструмент, без которого трудно, а порой и совсем невозможно получить желаемый результат. Попытаемся же сделать это, рассмотрев несколько агитбригадных эпизодов. И пусть не смущают Читателя возможные повторы рассуждений из предыдущих глав — они неизбежны, когда речь идет об основах драматургии, из которых вырастает великое разнообразие решений.
ПОТОП
Трагифарс
На сцене девушка, играющая Доярку, и Корова — два актера под общей попоной.
Ведущий. Некоторые организации вместо живого дела, конкретной помощи на местах зачастую ограничиваются рассылкой в организации бесчисленного количества постановлений, различных циркуляров н указаний, уповая на магическую силу бумаги. Надо положить конец бумажному потопу. (Из газет.)
Доярка (читает бумаги). «Исходящая 16-6 дробь 34. Согласно последним научным исследованиям продуктивность молочного стада...» Слово-то какое «...Увеличивается при прослушивании стадом симфонической музыки. Потому считаем необходимым...» Господи. «...Ежедневно организовывать для коров сеансы лучших образцов отечественной симфонической музыки...» Му-у-зы-ку... Му- узы-ку будем слушать, Буренка?
Корова. Му-у-у!
Доярка. Вместо кормов?! Да где же корма-то?
Стр.188
Входит Почтальон.
Почтальон. Гяля!
Доярка. Что, корма привезли?
Почтальон. Не, почту. Получай! (Вываливает пачку конвертов.)
Доярка. Опять?
Почтальон. Ага. Это (подает пачку) инструкции, это (еще подает пачку) циркуляры, это (подает несколько писем) ценный опыт, это (подает более увесистую пачку) менее ценный опыт, вот на это (самая большая пачка) нужно немедленно ответить. Распишись.
Доярка. А корма где?
Почтальон. Корма?! Ой, не знаю, что тебе насчет кормов сказать. Некому корма возить!
Доярка. Так возчики же есть!
Почтальон. Нету возчиков. Никого нет.
Доярка. Да куда же все делись? Не мор же пошел! Почтальон. Мор. Бумажный. Весь колхоз денно и нощи на бумажки отвечает. Работать некому.
Доярка. Ас кормами-то что делать?
Корова (гневно). Му-у-у!
Доярка. Что же делать? Ну что?
Почтальон. У тебя этого много?
Доярка. Чего?
Почтальон. Да бумаг же!
Доярка. Навалом! (Начинает догадываться. к чему клонит почтальон.)
Почтальон. Ну вот! А ты плачешься.»
Доярка. Не станет она.
Почтальон. Голод припрет — станет. Глядишь, на указания и продержитесь. Другого выхода нет!
Доярка (Корове). Нету выхода, Буренка, жуй указания!
Корова (недовольно). Му-у-у!
Доярка. Надо!
Корова. Эх! (С трудом запихивает в себя бумаги.) Му-у-у!
Доярка. Что, что случилось?
П о ч т а л ь о н. Думаю, доить пора.
До ярка. Сейчас, сейчас... (Подсаживается к Корове. Затем оборачивается к Почтальону.)
Доярка. Это... что... такое?
Почтальон. На молоко не похоже. Прозрачное, как вода». Доярка. Ага, как вода...
Почтальон. Ладно, дай попробую.
Доярка. Ой, не надо!
Стр. 189
Почтальон. Ничего, ничего! Налей-ка! (Пьет. Доярка наблюдает с испугом. Корова — с интересом.)
Почтальон. Вода! Как есть вода!
Доярка. Да откуда же?
Почтальон. Откуда?! Да оттуда! (Кивает на бумаги) Да что же еще, кроме воды, из этих циркуляров выжать?!
Факт, лежащий в основе этого эпизода, тезисно изложен непосредственно в начале сцепы, в виде своеобразного эпиграфа. Каким же неисповедимым путем появилась в итоге многострадальная Корова, дающая чистую воду вместо молока? Что послужило толчком возникновения замысла? Не наблюдая за работой автора в процессе создания эпизода (а случается, что и сам автор не фиксирует своего внимания на мгновении рождения замысла, на причинах его возникновения), можно только делать предположения о возможных возбудителях творческой интуиции. Так давайте же предполагать, фантазировать — ведь именно это и воспитывает умение и навыки в драматургии, владение техникой творческого поиска.
Прежде всего автора, особенно в агитбригадах цехового направления, хорошо знающих сферу «ближайшего окружения», ее потребности, проблемы, ориентирует в поиске сам характер этих проблем с их конкретными признаками. Возможно, из-за этих ненужных циркуляров страдает в первую очередь молочная ферма с ее перебоями в кормах, падающими надоями и т. п.
Тогда сразу определяются место действия и персо^ наж —ферма и Корова. Этот персонаж мог возникнуть н по другой причине — попросту увлекла возможность «оживить» корову двумя актерами, спрятавшимися под одной попоной, проще говоря, двумя кукловодами. (Вспомним, как часто маша творческая природа клюет на приманку из области формы, способную своей яркостью и заразительностью возбудить фантазию!) Ну а раз кукла, значит, надо стремиться к тому, чтобы она делала на сцене то, чего не может сделать просто актер. Например, куклу можно распилить на части, она может буквально потерять голову, у нее могут зримо вырасти ноги и т. д., в том числе она может в большом количестве есть... бумагу (а что остается делать, если ее привезли вместо кормов?!). Впрочем, пока не в кормах дело; подробности с кормами появятся позднее. А •сначала возникло предощущение замысла в виде
Стр. 190
расплывчатых, еще не во всем понятных слов: «ненулевые пустые циркуляры» — «корова» — «надои». Ну, вы и сами видите, что замысел уже близко, до него рукой подать. Осталось только ответить на кое-какие вопросы, а это совсем нетрудно. Трудно другое — суметь найти эти вопросы и задать их самому себе, а ответы не заставят себя ждать. Например: «Какая связь между ненужным обилием бумаг и конкретной жизнью молочной фермы?» — «Прямая. Бумаги отнимают массу времени и сил, нужных для дела».
Еще вопрос: «Уточните, для какого дела?» — «Для важного, необходимого. Например, вместо того чтобы строить коровник, отвечаем на бесчисленные запросы из центра, а коровы замерзают. Или не успеваем доить. Или нечем кормить, потому что весь колхозный транспорт возит не корма, а бюрократические бумаги».
А вот этот последний ответ предпочтительнее остальных... Почему? Да потому, что это фантастическое преувеличение: невозможно представить себе такое количество бумаг, которое целиком загрузит все транспортные средства колхоза. Это абсурд. Но именно абсурдность и является точной характеристикой будущего гротескового решения сцены. В эти «правила игры» логично вписываются и Корова, жующая бумагу и дающая вместо молока чистую воду, и Почтальон с Дояркой, которые потчуют ее этими бумагами, — ведь и это тоже абсурд с точки зрения бытовой логики, но абсолютно реально в логике гротескового решения. Вот теперь замысел уже в руках, осталось только его сформулировать в виде «истории про то, как...».
Дальше попробуйте продолжить сами, стараясь найти единственно верные, действенные слова.
Возможно, следует еще раз напомнить, что мы пытаемся воссоздать возможный механизм творческого поиска, направления которого многовариантны, но истоки этих вариантов едины: тема, идея, адрес, потребности, возможности ит. д. И помнить о них надо всегда, сверяя с ними причудливые изгибы путей формирования драматургического решения. Потому что, увы, случается и так, что фантазия, ухватившаяся за яркую, заманчивую находку, уводит нас от магистрального направления, от главного, и тогда стрела летит мимо цели...
И здесь важно как можно точнее сформулировать задачу, исходя из темы, идеи, потребности аудитории, ответив на главный вопрос: для чего создается эпизод?
Стр. 191
Не зная конкретных сведений об адресе, характере предполагаемой аудитории (ближайшее окружение или широкий круг зрителей), степени необходимой оперативности (ведь может просто не быть времени, необходимого для глубокого творческого поиска), условий и обстоятельств жизнедеятельности коллектива, мы можем только смоделировать в учебных целях возможные — и далеко не исчерпывающие — предположения, которые повлияют на выбор того или иного варианта решения эпизода.
Если требования оперативности максимальны (что называется, «утром в газете — вечером в куплете»), агитколлектив— цехового направления — имеет более чем скромные творческие исполнительские возможности, а социально-художественная ценность его деятельности определяется конкретной результативностью, а не ценностью художественной и т. д. и т. п., то па первый план может Выйти каркас, варианты которого многочисленны и разнообразны. Например, загадки.
Участники выходят на сцену с песней из детской радиопередачи «Угадай-ка».
Все. Угадай-ка, угадай-ка —
Интересная игра!
Есть у нас для вас загадки —
Их разгадывать пора!
Первый. Но загадки у нас всем известные
Потому что отгадки-то... местные!
Второй. Загадка первая: «Сорок одежек — и все без застежек,
кто их раздевает, тот слезы проливает!»
Голос из зала. Репчатый лук!
Второ й. А вот и неверно! Это бесчисленные постановления, циркуляры
и указания, которые нескончаемым потоком идут в наш колхоз
(район, цех...).
Третий. А слезы-то кто льет?..
В ответе на этот вопрос и будет содержаться та проблема, которая возникла из-за этих бюрократических бумаг в колхозе (районе, цехе...).
Творческому поиску мгновенного оперативного отклика помогает и давно завоевавший право на существование прием заимствования — популярная песня с повторяющимся рефреном, готовая частушечная форма, известные персонажи. (Принципы создания таких сценарных решений рассмотрим в этой же главе несколько позднее.)
Стр.192
А сейчас снова вернемся к миниатюре «Потоп», пытаясь понять природу ее возникновения. Как, имея конкретный, по широкий типический факт, можно прийти к такому образному его решению? Как сочинить его? Как помочь себе в этом процессе? И можно ли помочь, если творческая интуиция дремлет? Как разбудить ее, как заставить ее работать?
Все так же — вопросами! Надо ставить себе вопросы и из многочисленных различных вариантов ответов отбирать, фиксировать те из них, которые возбуждают творческую природу, активизируют ее.
Характер этих вопросов очень близок к тому, что составляет основу работы над режиссерским, актерским этюдом 1.
В переводе с французского слово «этюд» означает «набросок», который делается художником для уяснения себе основных черт будущего произведения.
Этюд — это в конечном счете действенный способ режиссерского, актерского и... драматургического мышления. И если режиссерский, актерский этюд — это, по словам Г. А. Товстоногова, «...способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием», то и этюд драматургический преследует аналогичные цели. Отличие же его в том, что у драматурга (сценариста) нет пьесы, на событийной основе которой создается режиссерский, актерский этюд, а принципы этюдной работы и в том, и в другом случае идентичны. Ибо сценарист (или авторский коллектив) формирует (сочиняет на основе факта предлагаемые обстоятельства, событийный ряд участвующих в действии персонажей, их характеры и т. д. То же самое происходит и в режиссерском этюде, правда, на основе анализа уже существующей пьесы. В процессе создания драматургического материала автор сценария проигрывает его за актеров, проверяя правильность, активность, яркость полученного результата и, главное, органичность, убедительность существования персонажей и их предполагаемых исполнителей в найденном решении, то есть делает все то, что характеризует этюд актерский. Рабо-
__________________
1 См.: Станиславский К. С. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера// Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3; Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957; Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М.. 1965; Рехельс М. Л. Этюд: Методика сочинения и работы над ним // Сценическая педагогика. Л., 1973. С. 73.